Category: Kvikmyndir

Fyrirsögnin hér er kannski helst til háfleyg. Ég var að velta fyrir mér hvernig aðdáendur kvikmynda á borð við Stjörnustríð vita það sem þeir telja sig vita um söguheiminn. Þetta er hugmynd sem kviknaði fyrst þegar ég fór að sjá Scream 2 í bíó árið 1997. Þar leikur Timothy Olyphant morðóðan kvikmyndanörð sem þykja bangsarnir í Return of the Jedi ekkert skemmtilegir. Eftirfarandi samskipti eiga sér stað milli hans og skólasystur hans:

Hallie: I like the little furry things.
Mickey: Ewoks, they blow.

Þarna man ég að ég hugsaði, í Stjörnubíó þar sem ég sá myndina: Ha? Persónan er greinilega að rugla böngsunum saman við dýrategundina Wookiee, nema hann segir nafnið aftur á bak. Seinna komst ég að því að þetta er í raun og veru það sem bangsarnir eru kallaðir – nema þeir eru aldrei kallaðir þetta í myndinni sjálfri. Þetta er lykilatriði. Bókmenntafræðingar læra það í námi sínu að ekki sé hægt að greina bækur út frá atriðum sem hvergi koma fyrir í þeim. Það er ekki hægt að skálda eitthvað inn í texta til að láta það passa betur við einhverjar hugmyndir (eins og Rósa B. Blöndals gerir í bók sinni Leyndar ástir í Njálu – svo leyndar eru ástirnar að Njála segir ekkert um þær). Hvernig er þá hægt að halda því fram að bangsategundin heiti Ewok ef það kemur hvergi fram nema á leikfangaöskjum, skrifum aðdáenda og öðru aukaefni sem stendur algerlega utan við myndirnar sjálfar?

Svarið felst í þeirri þekkingarfræðilegu afstöðu sem við, neytendur Stjörnustríðs, höfum til viðfangsefnisins. Margir aðdáendur vilja sökkva sér ofan í allt mögulegt ítarefni sem ekki er komið frá hinum upprunalegu höfundum. Þannig hafa margir skrifað langa myndasagna- og skáldsagnabálka, þá eru til teiknimyndaseríur sem eiga að fylla betur inn í heildarmyndina, tölvuleikir sem bæta við persónum og segja nýjar sögur og ýmislegt fleira í þessum dúr. Þessu fólki finnst ekkert mál að fella sig við að bangsarnir heiti Ewok.

Ég, aftur á móti, hef þá einstrengingslegu afstöðu að ég tek ekkert gilt sem ekki kemur fram í myndunum sjálfum. Myndirnar eru eina kanónan sem ég sætti mig við. Stundum búa aðdáendur til hugtök (t.d. Sith) sem rata inn í kvikmyndirnar sjálfar, en það er fátítt samspil.

Fyrir vikið hlýtur mín persónulega niðurstaða að vera á þá leið að heill helvítis hellingur sem margir ganga að sem vísu um heim Stjörnustríðs er einfaldlega ekki byggt á nægilega sterkum þekkingarfræðilegum grunni til að ég leyfi mér að fullyrða um það. Bangsana kalla ég einfaldlega bangsana, því þeir eru einhvers konar bangsar. Öll kristalsfræðin kringum geislasverðin eru þvæla sem kemur myndunum ekkert við, og þar með er engin raunveruleg skýring á bakvið hjöltin á sverði Kylo Ren (hann á að hafa notað brotinn kristal, þess vegna klofni geislinn svona). Einhver mun sömuleiðis hafa ákveðið að furðudýrin Tauntaun séu skriðdýr, en fyrir því höfum við enga staðfestu innan kvikmyndanna sjálfra. Og við vitum heldur ekkert hvað Kessel Run merkir af því enginn með réttu ráði viðurkennir tilvist kvikmyndarinnar um Han Solo. Vákarnir eiga að vera frá plánetunni Kashyyk. Það kemur hvergi fram í nokkurri bíómynd. Og svo framvegis og svo framvegis.

Þetta er mín leiðinlega og einstrengingslega afstaða til Stjörnustríðs og sömuleiðis annarra sambærilegra sagnabálka, ritaðra eða kvikmyndaðra. Ef J.K. Rowling segir eitthvað í viðtali um Harry Potter þá tek ég það heldur ekki gilt, ekki nema það hafi komið fram í bókunum eða myndunum (sem eru, vel að merkja, ekki sama eining – verða ekki greindar saman). Þetta er auðvitað virðingarverð afstaða hjá sjálfum mér og allir aðrir hafa augljóslega rangt fyrir sér. Og hananú.

 

Viðbætir
Mér var bent á að í kreditlistanum að Return of the Jedi komi heitið Ewok fyrir. Þá má velta fyrir sér hvort það gildi til að bangsarnir heiti þetta innan kvikmyndaheimsins, eða hvort kreditlistinn standi utan við myndina sjálfa (t.d. standa handritshöfundar og ljósahönnuðir og aðrir utan við myndina sjálfa, því þá ekki nöfn persóna sem aldrei eru nefnd í myndinni?).

Svo við höldum okkur við Stjörnustríð þá kemur fyrir aukapersóna í Attack of the Clones sem reynir að selja Obi Wan eiturlyf. Þessi persóna er aldrei nefnd á nafn. Í kreditlista er hann hins vegar kallaður Elan Sel’Sabagno. Hefur þetta nafn einhverja þýðingu fyrir myndina? Hægt er að hafa tvenna skoðun á því: annars vegar að taka kreditlistann gildan sem höfundarætlan, eða að líta aðeins á listaverkið sjálft og hafna því sem ekki kemur fyrir í verkinu sjálfu. Sjálfur undanskil ég kreditlistann frá verkinu því þessi ósögðu nöfn sem þar birtast eru í raun ekki annað en merkimiðar fyrir framleiðendur. Eiturlyfjasalinn í Attack of the Clones á sér enga baksögu og ekkert nafn þó að hann fái nafn til hægðarauka í framleiðsluferlinu.

En svo má auðvitað hafa aðra skoðun á því.

Sumt er svo augljóst að það er ómögulegt annað en að fullt af fólki hafi komið það til hugar á undan manni sjálfum. Það vill þó óneitanlega flækja málin að sumt sem virðist augljóst er alls ekki rétt, eða í besta falli umdeilanlegt. Þannig kom mér í hug fyrir nokkru, þegar ég rifjaði upp það sem að mínu mati er besta kvikmyndaatriði allra tíma, að ábyggilega væri til fullt af fólki sem vildi túlka það á versta veg. Atriðið sem um ræðir er söngatriðið í höll apakóngsins í Jungle Book, nánar tiltekið þegar bangsinn Balú æðir inn í apadulargervi til að bjarga Móglí. Tengingin er sú að apar eru augljóslega staðgengill svartra í dýraheiminum eins og dæmin sanna, og þegar bjarndýr setur upp apagrímu úr kókoshnetu hlýtur það að vera táknrænt blackface.

Og viti menn: auðvitað fann ég snarlega greinarkorn um nákvæmlega þetta. Greiningin hangir raunar á einni forsendu: „While the animation of monkeys would clearly not be racist, specifically representing those monkeys as African American puts the innocence of intentions a little more into question.“ Apar eru semsagt ekki nauðsynlega svartir, en þessir apar eru látnir líkja eftir talshætti og menningu svartra í Bandaríkjum þess tíma (1967). En hvernig stenst greiningin forsenduna?

Höldum áfram á braut hins augljósa: Apakóngurinn heitir Louie, eins og frægur svartur tónlistarmaður, getur beitt höndunum eins og trompet, sem er einkennishljóðfæri sama tónlistarmanns, og ennfremur hafði sú hugmynd komið upp að sjálfur Louis Armstrong yrði beðinn um að talsetja apakónginn. Það var þó fljótlega slegið út af borðinu af ótta við að það yrði gagnrýnt að svartur maður yrði látinn leika apa. Í hans stað gerðist hinn skjannahvíti, ítalskættaði söngvari Louis Prima apakóngur í þágu barnamenningar. Apinn hélt nafninu í hvoru tilvikinu sem var en hann er teiknaður í líking Prima. Prima var engu síðri trompetleikari og djassgeggjari en Armstrong, báðir voru þeir frá New Orleans og Prima meira að segja sótti ein sín fyrstu tónlistaráhrif til Armstrong. Tónlistin í höll apakóngsins endurspeglar með öðrum orðum sömu menningu hvort sem hann sjálfur er svartur eða hvítur. En það varð ofan á að apinn er hvítur.

Greinarhöfundur gerir sér raunar mat úr því að Louie apakóngur sé talsettur af hvítum manni, því það sé eitt að setja á svið slíkar kynþáttabundnar staðalmyndir en jafnvel enn verra sé að láta þá hvítan mann talsetja þær. Það er gilt sjónarmið, en það er þá og því aðeins gilt að staðalmyndin sé til staðar.

Þrír aðrir apar eiga sér rödd í myndinni og allir koma þeir fyrir í sama atriði. Þeir voru annars vegar talsettir af félögunum Pete Henderson og Bill Skiles, sem báðir voru hvítir, og svo af Hal Smith sem einnig talsetur einn fílinn í myndinni, en hann var sömuleiðis hvítur. Það er því ekki einn svartur leikari í hlutverki apa í myndinni (á þeim tíma hefði Disney semsagt verið gagnrýnt fyrir það sem það er nú gagnrýnt fyrir að hafa ekki gert, fyrst það á annað borð urðu að vera apar). Aparnir eru sömuleiðis flestir með sömu George Harrison hárgreiðsluna og falla almennt illa að karikatúr sem sýnir svarta í gervi apa (hrægammarnir sem síðar koma eru með nokkurn veginn sömu hárgreiðslu, og það var ætlunin að sjálfir Bítlarnir talsettu þá). Swingdans þeirra sem slíkur á sér vissulega rætur í svartri menningu, en á sjöunda áratugnum endurspeglar hann ekkert frekar svarta menningu en hvíta þar sem þessi dans var áratugum á undan orðinn almennur. Þessi tenging milli apanna í Jungle Book og svartra er þannig ekki útilokuð, en hún er að minnsta kosti ekki augljós.

Tengingin milli apa og svartra er samt svo augljós í vestrænni menningu að það er ekkert óeðlilegt þótt fólk á öðrum áratug 21. aldar hugsi strax um blackface þegar það sér Balú dansandi og syngjandi eins og fífl í apabúningi. Þvert á móti ber það vott um nauðsynlega færni til menningarlæsis í heimi þar sem kynþáttabundnar staðalmyndir eru oft lúmskar og flóknar. En manni fyrirgæfist sömuleiðis fyrir að halda að það hafi helst vakað fyrir Disney að fá tengingu við hinn óviðjafnanlega Louisianadjass inn í myndina frekar en að ala á staðalmyndum um svarta, gera þá að öpum og niðra þá svo með blackface. Það þarf að gæta að því sömuleiðis að þótt Louie apakóngur sé valdasjúkur og þannig á meðal neikvæðari persóna myndarinnar, þá er hann ekki beint vondur heldur, og aparnir almennt eru ekki sýndir í neikvæðu ljósi. Þeir líkjast að mörgu leyti Móglí og Balú sem helst hafa það lífsmarkmið að syngja og skemmta sér, en það er valdagræðgi kóngsins sem gerir þeim óvært að dvelja meðal þeirra. Hér mætti á móti benda á hina sígildu amerísku staðalmynd að svartir séu húðlatir, en sami björn og klæðist apabúningi hefur skömmu áður sungið heilmikinn lofsöng um gildi letinnar, svo innra samræmi skortir ef það er tilfellið.

Þegar öllu er á botninn hvolft er Louie apakóngur valdapersóna innan frásagnarinnar. Það er aðeins í stærra samhengi, utan sögunnar sjálfrar, sem má líta á hann sem undirokaðan; þá ekki í dýraheiminum heldur gagnvart mannheimum. Hann vill að Móglí gerist sinn Prómeþeifur og færi sér eldinn að vopni, svo hann geti gert sig gildandi meðal manna, staðið uppréttur, talað eins og þeir. Um það snýst allt tónlistaratriðið. Það er þarna sem greiningin sækir allt sitt púður: Aparnir eru eins og minni menn, ekki viðurkenndir sem menn; aparnir endurspegla stöðu svartra.

Þessi rök eru ágæt en því er ósvarað hvers vegna sama kvikmynd myndi draga upp mynd af félagslegri stöðu hins undirokaða, vekja samúð með og gera lítið úr honum um leið. Hvað þá um að okkur eigi að skiljast að api eigi ekkert erindi í mannheima, að löngun hans í eld sé aðeins hybris, en hinn dulkóðaði api merki í raun hinn svarta mann? Þetta er ekki útilokað, en því fer fjarri miðað heimildir að þetta hafi vakað fyrir þeim sem gerðu myndina. En er þetta upplifun fólks af myndinni? Styrkir þessi sena staðalmyndir sumra áhorfenda um svarta? Það gæti vel verið. Eftir sem áður er ekki mikill fótur fyrir því að túlka senuna þannig, óháð því hvaða menningarlegu skírskotanir við viljum heimfæra upp á hana, því einu rökin fyrir því að aparnir séu svartir er í raun sú staðreynd að þeir eru apar. Það eru ekki góð rök.

Hugmyndin er með öðrum orðum ekki alveg galin en greiningin er jafnveik og forsendan. Nú á dögum þykir í öllum tilfellum afkáralegt og niðrandi að klæðast dulargervi sem tákna á einhvern hóp sem maður ekki tilheyrir, og að því leyti má alveg hugsa sér fimmtíu árum síðar að það hafi ekki verið voða pc að sýna björn í apabúningi, síst af öllu þegar Disney vissi fullvel að fólk myndi tengja apa við svarta. En ef það er ekkert sem bendir til að aparnir hafi átt að endurspegla svarta á nokkurn hátt – fremur, eins og allt virðist benda til, að það hafi verið forðast með öllum tiltækum ráðum – er þá hægt að segja að Balú í apagervi sé blackface? Varla. Ómeðvitað, þrátt fyrir að Disney hafi gætt sín vandlega á að gerast ekki sek um nákvæmlega það sem þeim er nú núið um nasir fyrir? Kannski. En í þessu tilviki er greining byggð á augljósum forsendum heldur þunn, því hið augljósa er ekki alltaf eins augljóst og maður gæti haldið.

Vatt mér loksins í að horfa á hina rómuðu mynd The Babadook, sem er áströlsk hryllingsmynd með svo óhugnanlegri kápu að ég lagði ekki í að horfa á hana lengi. Svo varð ég fyrir vonbrigðum. Ég hef séð hina og þessa mæra hana fyrir dýpt og fyrir að einblína meir á andlega hlið hryllingsins en hina holdgerðu, en mér fannst hún eiginlega nudda mér upp úr táknunum allan tímann. Hluti af því sem heillar mig við hryllingssögur er hið óþekkta, svo þegar ég fatta á fyrstu mínútunum hvað skrímslið er þá er galdurinn eiginlega horfinn. Ég athugaði hvað aðrir hafa haft um myndina að segja og fæ ekki betur séð en að túlkun myndarinnar sé svo augljós að enginn hafi farið á mis við hana. Það er ekki eitt sér slæmt en það merkir samt að myndinni mistekst að vera hryllingsmynd í hefðbundna skilningnum; henni tekst ekki að vera tvíræð. Hið sálræna er svo yfirþyrmandi að skrímslið verður ótrúverðugt nema sem hugarburður.

The Babadook fjallar um tómið eftir missi. Amelia hefur misst manninn sinn Oskar í bílslysi sem varð þegar hann ók henni á sjúkrahús að fæða son þeirra Samuel. Nú á hún aðeins soninn eftir. Og sonurinn er svo gjörsamlega óþolandi að þolinmæði hennar gagnvart honum er hreint út sagt aðdáunarverð. Hún gerir allt til að halda stráknum góðum en lífi hennar fer hrakandi frá degi til dags ekki síst vegna hegðunarvandamála hans sem setja allt hennar félagslíf í uppnám. Í ofanálag er hann einstaklega myrkfælinn og á hverju kvöldi þarf Amelia að gá undir rúm og inn í skáp til að sýna honum að ekkert skrímsli sé í herberginu, og svo lesa þau fyrir háttinn. Samuel hefur búið til ýmiss konar vopn til að díla við skrímslið sem hann heldur statt og stöðugt fram að raunverulega sé til staðar í húsinu. Snemma í myndinni fær áhorfandinn að sjá að hann hefur hengt föt og hatt föður síns á snaga niðri í kjallara, eins konar ímynd föðurins sem hann missti, einasti mögulegi staðgengill hans. Í sama rými skapar drengurinn vopn sín. Kjallarinn er jafnframt sá staður sem allar eigur föðurins eru geymdar; eins konar musteri utan um föðurinn sem enginn má hrófla við. Amelia má heldur ekki heyra hann nefndan á nafn. Hann er eins og gamalt leyndarmál, falið í kjallara.

Nú bregður svo við að Samuel finnur skrýtna bók í herbergi sínu og biður Ameliu að lesa hana fyrir sig. Henni líst ekki á blikuna, vill heldur lesa aðra bók, finnst þessi helst til óhugnanleg. En strákur gefur sig ekki. Bókin fjallar um Herra Babadúk, svartleit fígúra með langa fingur og pípuhatt, sem ekki er hægt að losna við ef maður einu sinni hleypir honum inn. Bókin verður fljótt eftir þetta mjög ógnvekjandi og lyktar með þeim orðum að hver sá sem hafi Babadúkuna heima hjá sér óski þess skjótt að deyja heldur. Móðirin rífur bókina í tætlur og fleygir. Daginn eftir er bankað þrisvar á dyrnar, rétt eins og segir í bókinni að Babadúkan muni gera, en grandvaralaus Amelia opnar dyrnar án þess að hugsa og sér engan. Næst er barið harkalega þrisvar aftur og hún opnar aftur og sér þá bókina, samanlímda fyrir utan dyrnar, og nú er bókin orðin ennþá óhugnanlegri en fyrr og sýnir nú sjálfa móðurina drepa hundinn og soninn. Hún brennir bókina.

Nú fer sögunni fram á tveim sviðum samtímis þar sem bæði móðir og sonur hafa á sinn hátt hleypt Babadúkunni inn í líf sitt. Föðurleysið er alltumlykjandi í myndinni; jafnvel þegar Amelia reynir að njóta einverustundar með titrara í rúmi sínu er sonurinn skyndilega mættur í herbergið með allan þann farangur; strákurinn verður á sinn hátt staðgengill föðurins að hann býr til vopn til verndar heimilinu og hindrar – í fjarveru föðurins – móður sína í að njóta smávægilegustu kynferðislegrar nautnar. Skorturinn á fjölskylduföður verður yfirþyrmandi. Og eftir því sem Babadúkan lætur meir á sér kræla, þeim mun ofbeldisfyllri verður móðirin; ófrjósemi hennar táknuð með rauf í eldhúsvegg hennar sem kakkalakkar skríða út um.

Það er um þetta leyti sama Babadúkan birtist Ameliu fyrst í gervi manns hennar heitins, og hér eyðileggur snilld kvikmyndagerðarmannanna fyrir sjálfum þeim. Auðvitað er Babadúkan ekki annað en faðirinn, eða öllu heldur skortur á honum, tómið eitt og sorgin. Samanber sú hryllilega sena þegar móðirin fer á lögreglustöðina og reynir að koma þeim í skilning um að einhver (eða eitthvað) sé að stalkera þau mæðgin en lögreglan neitar að hlusta, og svo sjást föt og pípuhattur Babadúkunnar hangandi á snaga aftan við móttökuna. Þetta atriði kallast fullkomlega á við efigíu föðurins sem Samuel hefur gert sér í kjallara hússins, en þetta er eyðilagt með því að blaðra því beint í áhorfandann hvað Babadúkan táknar. Áhorfandinn þarf ekki þessa handleiðslu, ekki frekar en bækur þurfa neonskilti til að auðkenna umsnúning í frásögninni.

Eins og þetta væri ekki orðið nógu augljóst þá þarf Babadúkan auðvitað að mæta aftur í gervi föðurins undir lok myndar, þegar móðirin hefur myrt hundinn eins og bókin sagði að hún myndi gera og rétt svo komist hjá því að myrða soninn sömuleiðis; táknmynd gremjunnar eftir missi eiginmannsins. Hún ælir út úr sér Babadúkunni sem hún er sjálf orðin, svartri klessu eins og eitthvað upp úr Sjóveikur í München, en þegar Babadúkunni hefur verið hafnað þannig stendur hún frammi fyrir þeim aftur um sinn eins og faðirinn; reynir svo að ráðast á mæðginin en Amelia hefur betur, grefur sorg sína og tekst á við óttann. Babadúkan hörfar niður í kjallara þar sem hún býr allar götur síðan, enda er aldrei hægt að losna við Babadúkuna eins og bókin segir. Föðurmyndin dvelur semsagt þar sem strákurinn hafði gert sér sína föðurmynd, þar sem hann hafði tekið að sér hið föðurlega ábyrgðarhlutverk og reynt að öðlast karlmennsku upp á eigin spýtur; Babadúkan býr í musteri föðurins, eins og gamalt leyndarmál sem ekki má nefna. Babadúkan er faðirinn.

Lokaatriðið er eins og hugræn atferlismeðferð, þar sem Amelia heldur niður í kjallara til að fóðra Babadúkuna á ormum. Babadúkan reynir að ráðast á hana en hún róar hana niður, svo hún hörfar aftur út í horn og étur litlu ormana sína. Amelia hefur náð tökum á tóminu í hjartanu. Það hverfur aldrei alveg, það blossar jafnvel upp niðri í kjallara minninganna, þar sem hin svarta hattklædda vera dvelur í skugga. Jafnvel forliður nafns hennar hljómar eins og faðir: Baba. Eða eins og annar gagnrýnandi benti á, að myndin gæti eins heitið The Dadabook. En þegar tekist hefur að ná tökum á óttanum er ef til vill hægt að horfa fram á við, öðlast aftur líf á eigin forsendum. Um þetta fjallar The Babadook og minnir þannig á El Orfanato, mynd um konu sem býr í fyrrum munaðarleysingjahæli og telur sig sjá afturgöngu barns sem þar dvaldi, en í raun og veru er hún fórnarlamb eigin ótta. The Babadook er ekki eins skelfilega sorgleg og sú mynd, og ekki einu sinni eins skelfileg, en báðar eru þær hryllingsmyndir sem í raun eru ekki hryllingsmyndir þegar öllu er á botninn hvolft, heldur myndir um sálræna vanlíðan og erfiðar minningar. Það er allt gott og blessað. En ég þvertek fyrir að það geri þessar myndir neitt sérstaklega djúpar. Þvert á móti verða þær einnota, því yfirskynið sem þær virka undir er horfið þegar maður horfir á þær aftur.

Ég fæ mikið meiri hroll af því að gera mér í hugarlund hvernig The Babadook hefði getað orðið en ég fékk af því að horfa á hana. Hana vantaði lítið upp á að vera góð mynd, á meðan El Orfanato er á allan hátt frábær mynd. Engu að síður eru þær sama marki brenndar að það er engin ástæða til að sjá þær oftar en einu sinni. Og það er eitthvað svo mikil synd þegar það er innbyggt í kvikmynd að hún virki aðeins einu sinni á hvern áhorfanda.

Um þessar mundir mun HBO (Hórdómur, blóð o.fl.) hafa tekið til sýningar sjónvarpsþættina Westworld, sem færri vita að byggðir eru á samnefndri kvikmynd eftir Michael Crichton sem hann bæði samdi handritið að og leikstýrði árið 1973. Í myndinni fjallar Crichton um svipuð efni og hann gerði í síðari verkum sínum, t.d. um takmörk vísindalegrar þekkingar, en einkum á Westworld margt sameiginlegt með síðari bók hans um Júragarðinn og samnefndri kvikmynd. Crichton, sem sjálfur var læknir án réttinda, var mikið í mun að láta vísindamenn hafa það óþvegið, nokkuð sem stundum hefur verið mildað í kvikmyndagerðum verka hans. Þau sjónarmið kunna að skýrast af óþoli hans á vísindahyggju og áhuga á hinu yfirskilvitlega sem hann taldi að vísindin hefðu hafnað af offorsi. Það er því töluvert áhugavert að ekki nema fjórum árum eftir að hann lýkur doktorsprófi í læknisfræði við Harvard hafi hann þegar verið orðinn svo foj út í fræðin að hann bjó til Westworld, eina af frægari kvikmyndum um ofurtrú mannsins á tækni sem gerð hefur verið; nógu fræga að minnsta kosti til að hafa verið tekin fyrir í Simpsonsþætti.

Westworld er öll löðrandi í táknum. Hún hefst á falsklegri sjónvarpsauglýsingu fyrir skemmtigarð þar sem fólk viljugt til að greiða þúsund dollara á dag getur upplifað sína leyndustu drauma. Allir sem þar koma fyrir virðast svo yfirgengilega glaðir, jafnvel þannig að þau trúa því ekki sjálf, og Colgatebrosið á þulinum í lokin er eins og til að undirstrika að þeim sem reka þennan garð sé ekki treystandi.

Næst fær áhorfandinn að kynnast hetjum myndarinnar þar sem þær sitja í einum af mörgum sigrum mannsins yfir náttúrunni: framtíðarlegri krómaðri svifflaug. Annar þeirra er hinn karlmennskulegi James Brolin, maður sem er svo þrunginn testósteróni að hann svitnar litlum Burt Reynoldsum, og hinn ekki svo karlmannlegi Richard Benjamin, sem dreymir um að vera meira karlmenni en hann er og undirstrikar það með voldugri hormottu. Í þessari senu er Benjamin eins og spenntur lítill strákur: hvernig byssuslíður fæ ég, eru byssurnar þungar? Og svo framvegis. Brolin kemur fram við hann með þolinmæði föður gagnvart syni á leiðinni í Disneyland, og gefur til kynna að val sitt á byssuslíðri sé mun karlmannlegra en það sem Benjamin hefur áhuga á. Hann hefur verið áður í þessu Disneylandi og veit hvernig það virkar.

En þetta er ekkert Disneyland. Þetta er Delos, skemmtigarður sem nefndur er eftir grísku eyjunni sem tvíburagoðin Apollon, guð sannleikans og framsýninnar, og Artemis, guð veiðinnar og meydómsins, fæddust á. Delos stendur í dag sem rústir horfins menningarsamfélags. Allt er þetta merkingarbært eins og færð verða rök fyrir hér á eftir.

Delos er skipt í þrjá hluta: Vestraheim, þar sem hægt er að upplifa villta vestrið í kringum 1860; Miðaldaheim, sem byggður er á Vestur-Evrópu 13. aldar; og Rómverjaheim, sem byggður er á borginni Pompeii fyrir gos. Gestir velja sér þann heim sem þeir vilja heimsækja og fá til þess allar græjur áður en þeim er hleypt inn í heiminn. Hér er rétt að staldra aðeins við til að átta sig á því um hvað myndin fjallar. Það liggur ljóst fyrir þegar í upphafi að Delos er skemmtigarður fyrir ríkt fólk, að sama fólk fer þangað til að uppfylla einhverjar dýpri þrár sem þeim eru óheimilar í siðlegu samfélagi, og að allt er þetta byggt á nýjustu tækni og vísindum. Í raun er skemmtigarðurinn fullur af vélmennum sem líta út og hegða sér alveg eins og fólk samkvæmt þeim lögmálum sem hver heimur er byggður á, og hinir mennsku gestir eru þangað komnir til að gera hvað sem þeim sýnist við þessi vélmenni.

Hér tekur við mikilvægt atriði: hetjur myndarinnar þurfa nú að kynna sig fyrir vísindamönnunum með nafni, en ef ég man rétt þá er hvorugur aftur nefndur á nafn þar til kárnar á dalnum. Ég kem aftur að því síðar. En það sem áhorfandinn fær út úr þessu er að nöfn þeirra skipta ekki máli í þessum tilbúna heimi. Þar eru þeir hverjir sem þeir vilja vera. Í heimi Delos eru mörk mennskunnar því í raun afmáð. Vélmennin verða ekki þekkt frá fólki og fólk getur skotið vélmennin sundur eins og því sýnist, það getur keypt af þeim vændi, það getur jafnvel tælt vélmennin til fylgilags við sig. Ekki fylgir sögunni hvað gerist ef gestur reynir að nauðga vélmenni, hvort vélmennið gefi alltaf undan, eða hvað gerist ef óreiðuhegðun gests beinist að manneskju. Það eina sem áhorfandinn fær að vita er að byssur hrífa ekki á lifandi verur, aðeins á hluti (t.d. vélmenni) sem ekki hafa líkamshita. Þessi skýring nær ekki býsna langt. Hún svarar því ekki hvað gerist ef kúlu er skotið að vélmenni sem manneskja gengur í veg fyrir (í einni senu sjáum við Brolin stökkva frá skothríð sem beinist að vélmenni, mögulega af þeirri ástæðu), og enn síður svarar hún því hvernig sverðin í hinum heimunum bíti ekki á manneskjur. Þau virðast fullvel geta það. Myndin hefði e.t.v. verið kröftugri hefði hún ekki gefið upp þann agnarlitla mun sem greina má á vélmenni og manneskju (þ.e. undarlegir lófar); ef gestir hefðu raunverulega velkst í vafa um hvort þeir hefðu alltaf drepið vélmenni fremur en manneskju. En það er út fyrir efnið hér.

Aðalatriði myndarinnar – það sem gerir hana raunverulega óhugnanlega – er einmitt hegðun hinna mannlegu gesta í hinu tilbúna sögulega umhverfi. Gestir greiða tæpast 1000 dollara á daga aðeins til að búa við lakari aðbúnað fyrri tíma. Westworld er jú einu sinni vestrið; er ekki gráupplagt að ræna bankann, skjóta fólk á barnum og nota konur fyrir kynlífsdúkkur? Það virðist okkar mönnum finnast. Þeir fara inn á bar og panta viskí (hinn kvenlegi Benjamin reynir að panta kokteil en hinn karlmannlegi Brolin segir honum að hætta þessu kjaftæði, þetta sé vestrið). Þeir eru ekki fyrr komnir á barinn en sjálfur Yul Brynner af öllum mönnum sullar viskí yfir Benjamin og segir að hann sé kærulaus með drykkinn sinn. Þessari senu mætti jafna við atriðið þegar Alan Grant og Ellie Sattler sjá fyrst risaeðlur í Júragarðinum: hér er vestragarður og Yul Brynner er vondi karlinn! Eftir nokkra eggjan frá Brolin svarar Benjamin fyrir sig og vegur Brynner í einvígi. Í fyrstu er hann ekki viss hvort hann hafi vegið mann eða vél, en Brolin sannfærir hann um að byssurnar geti aðeins skotið á dauða hluti sem fyrr var sagt. Eftir að Benjamin lætur sannfærast fer siðferðiskennd hans innan heimsins hrakandi. Þeir félagar taka þátt í barslagsmálum, kaupa vændi, skjóta fleira fólk – með öðrum orðum nota þeir yfirburði sína til að þröngva vilja sínum upp á vélar, upp á vélar sem líta út og hegða sér alveg eins og þeir sjálfir.

Á bak við þetta allt saman eru Guðirnir, eða öllu heldur táknmynd þeirra í vísindamönnunum sem hönnuðu og reka garðinn. En nú bregður svo við að vélarnar eru farnar að sýna af sér skringilega hegðun. Þær bila þótt ekkert virðist vera að þeim við nánari aðgæslu. Hegðun þeirra verður ekki skýrð með vísindunum einum. Einn vísindamaðurinn segir að sumir þættir í tækninni séu sjálfir hannaðir af tölvum; í raun réttri viti þeir ekki nákvæmlega hvernig vélarnar virki. Guðirnir hafa misst stjórnina á sköpunarverkinu. Prómeþeifur hefur fært sköpunarverkinu eldinn. Við tekur algjör viðsnúningur á aðstæðum.

Eftir að hinum fyrrum raga Benjamin hefur verið borgið úr steininum af Brolin (og þeir í sameiningu skotið fógetann) fagna þeir afrekum sínum utan við bæinn. Þá lenda þeir í því að vélskröltormur lætur til skarar skríða gegn þeim og bítur Brolin í hans karlmannlegu framlengingu – handlegginn. Undir eins og Brolin þarf að takast á við snákinn glatar hann allri karlmennsku, gróf röddin verður kvenleg, sár vonbrigði hans þegar hann uppgötvar að öryggi þeirra er ekki eins tryggt og þeir töldu brjótast út í barnslegum pirringi. Öll yfirvegun er horfin úr honum á þessu andartaki. Það þarf ekki einu sinni að vera freudisti til að skilja myndmálið; þetta er nákvæmlega sama narratífa og þegar sögusjálf Þórbergs Þórðarsonar gekk eftir Reykjavíkurtjörn og lenti í hrökkál sem slöngvaði sér upp úr og beit í besefann á honum og vanaði þar með. James Brolin hefur verið vanaður.

Það sést enn skýrar í næsta atriði þegar einn gesta í Miðaldaheimi lendir í einvígi við svarta riddarann. Áður hefur hann reynt að þröngva vilja sínum upp á unga vélstúlku sem heitir Daphne – eftir gyðju sem rétt svo var forðað frá nauðgun Appolons af Delos með því að henni var umbreytt í lárviðartré. Aftur er hið goðlega táknmál alltumlykjandi, með mannlegan fulltrúa Appolons fyrir hönd fyrirtækisins Delos. Hér kemur Guðunum ekki til hugar að forða Daphne, heldur verða þeir gramir og hugsi yfir því að vélmenni – hvað þá kynlífsvélmenni – hafi neitað gesti.

Hér vakna upp spurningar um frelsi og vilja; vélstúlka sem sýnir allar mannlegar tilfinningar þegar hún neitar ógeðfelldum manni um að gerast kynlífstæki hans þá stundina, enda þótt hún hafi verið hönnuð til þess arna. Áhorfandinn á að fyllast hluttekningu með hinum undirokuðu vélmennum rétt áður en þau bylta og drepa forréttindafólkið og umturna öllum þeirra perversjónum í einni sviphendingu. Þegar hér veit áhorfandinn hvað er í vændum. Skröltormurinn er næsta þrep á sömu leið og næst vegur svarti riddarinn tilraunanauðgara Daphnear með sverði – hinn effeminíski karlmaður penetreraður með því sama og átti að gera hann sjálfan mikinn andspænis gervifólki, því ekki er hann mikill maður meðal raunverulegra. Slíkar fantasíur enda jafnan á einn veg þegar til kastanna kemur. Hann hefur ekkert vald. Valdið var veitt honum af Guðunum, en þegar þeir hafa misst stjórnina er raunin sú að vélmennin eru voldug. Þeim hefur bara verið haldið niðri af kúgurum sínum til þessa. Við víg miðaldaperrans taka Guðirnir kast og reyna að slökkva á öllum garðinum – rétt eins og í Júragarðinum. En rafmagnsleysið losar þá endanlega undan valdi sínu, og svo fer að þeir fá ekki einu sinni opnað rafdrifnar hurðarnar að rannsóknastofu sinni og kafna þar inni allir sem einn. Guðirnir eru dauðir, og sá maður sem þeir hafa skapað er manninum öflugri.

Víkur nú sögunni að Brolin og Benjamin þar sem þeir þriðja sinni mæta Yul Brynner – þrisvar oftar en flestir. Nú ákveður Brolin að láta slag standa en Brynner plaffar hann í köku. Meðan Brolin enn lifir nafngreinir hann vin sinn og segist vera hæfður, næst skýtur Brynner hann ögn meira uns hann deyr og Benjamin ávarpar vin sinn nú líka með nafni, en hann er dáinn. Hér loksins gangast þeir við mennsku sinni sem þeir skildu eftir þegar þeir tóku á sig ímynd karlmennskunnar – kúrekans – tylltu á sig hatti, slengdu um sig belti með slíðri og þungum skotvopnum, öllu því sem gerir karlinn að manni. Og þar stendur berskjölduð söguhetjan Peter Martin sem við skyndilega munum hvað heitir, raunveruleiki Vestraheimsins orðinn svo raunverulegur að honum líkar allilla, og sjálfur Yul Brynner stendur frammi fyrir honum búinn að skjóta vin hans í spað og segir honum að draga. Okkar maður tekur á rás. Karlmennskan er horfin honum. Yul Brynner æðir á eftir honum með riffil og nær af löngu færi að skjóta af honum kúrekahattinn; tákn fyrir tákn, riffill sem framlenging reðurs hefur af hetjunni hattinn sem gerði hana að kúreka til að byrja með.

Nú eru það vélmennin sem taka yfir Delos með sömu hegðun og mannfólkið áður borgaði fjármuni til að fá að gera. Í Rómarheimi og Miðaldaheimi er fólk hakkað í spað með sverðum, í Vestraheimi eru allir skotnir í sundur, jafnvel einn Guðanna sem verður á vegi Benjamins og Brynner þiggur tvö skot í brjóstið bara fyrir að vera þar. En vélmennin gera ekki greinarmun á fólki og vélmennum; þau drepa og pynta allt sem fyrir þeim verður. Aftur vakna upp spurningar um tengslin við eyjuna Delos og guðina þaðan, sem tákna sannleika og framsýni, veiði og meydóm; hér virðist Crichton með goðafræði vara áhorfendur beinlínis við því að gæla við hugmyndir um slíka paradís, og tilraunir mannanna til að spilla meydómi vélkvenna með valdi eru að lokum kveðnar niður af vélmennum sem veiða og drepa hvern þann sem verður í vegi þeirra. Í lokaviðureign Brynners og Benjamins glatar sá fyrrnefndi andlitinu og þá sést að ekkert er á bak við það nema holt höfuðið, þakið innan með tölvukubbum eins og móðurborð.

Hér mætti taka útgangspunkt í Holu mönnum T.S. Eliot sem staddir eru milli himnaríkis og helvítis því gjörðir þeirra hafa fært þá á hvorugan staðinn, og mætti þá túlka það samfélag sem skapaði þá út frá því. Sjálfsagt væri þó meir borðleggjandi að líta á þetta sem táknmynd innantómrar neyslumenningar, þar sem maðurinn er ekkert en reynir af vanmætti að fylla upp í tómið með siðferðislega vafasömum meðölum. Ég vil þó líta svo á að hér sjái Benjamin sitt raunverulega sjálf, það helvíti sem líf hans raunverulega er, speglað í þeim sem hann reyndi að láta gremju sína bitna á. Þegar hann hefur horfst í augu við það hyldýpi missir hann fótamátt og sest niður í tilvistarlegri örvinglan. Hann hefur horfst í augu við dauðann en veit ekki hvort hann getur horfst í augu við lífið hér eftir heldur. Hann hefur glatað því sem gerði hann mennskan, og munurinn á honum og vélinni virðist honum tilfallandi núna. Áhorfandinn er skilinn eftir án lausnar, því hér endar myndin.

Túlkun myndarinnar er engu að síður fremur borðleggjandi með risi og voldugu hnigi í lokin þar sem niðursveiflan endurspeglar fyrri uppsveiflu. Það mætti stilla upp töluvert mörgum andstæðupörum frá fyrri hluta til þess seinni. Í upphafi ríkir tæknin en í lokin hrynur hún og auðnin ríkir. Í upphafi sækjast menn eftir að þröngva sér kynferðislega upp á vélar, en eru að endingu emaskúleraðir og penetreraðir af vélum. Í upphafi stjórna Guðirnir heiminum sem þeir skópu, en í lokin hefur sami heimur drepið Guðina. Í upphafi er karlmaðurinn sem síðar er kvengerður, og þar á móti er hinn kvenlegi karl sem verður karlmannlegur, en það kostar hann heimsmyndina. Siðferði er tilfallandi þegar maður aktar gegn vél, en þegar því er snúið við verða orsök og afleiðing skyndilega mjög siðferðislega áþreifanleg fyrirbæri.

Sérstaklega er áhugavert að bera saman Westworld við sjálfstætt framhald hennar Júragarðinn, þar sem hið kvenlega og dýrslega í birtingarmynd risaeðlunnar er undirokað og framleitt en hefur síðan sigur gegn hinu karlgerða og stjórnaða í birtingarmynd vísindanna. Hér er hefðbundnum valdahlutföllum snúið á hvolf þar sem hinn karllegi stjórnandi lýtur í lægra haldi og náttúran sigrar allar nauðgunartilraunir – svo vísað sé til orða Ians Malcolm í Júragarðinum þar sem hann líkir einmitt tilraunum vísindamannanna við nauðgun hins náttúrlega heims. Westworld er miklu opinskárri um viðsnúning valdahlutfallanna, þar sem vélarnar að lokum gera allt það sama við fólkið og fólkið hafði áður gert vélunum.

Sennilega mætti lesa út úr því jafnt trúarlegt siðferði (t.d. gullnu regluna) sem almennt siðferði, en beittust er Westworld einmitt í því að hér er venjulegt fólk sett í þær aðstæður að það getur gert hvað sem því sýnist við annað venjulegt fólk. Fyrrnefndi hópurinn er alveg jafnforgengilegur þeim síðari og sá síðari er þeim fyrrnefnda, og þar vakna spurningar um siðferði á við þá hvað þurfi til að geta talist manneskja, hvort hvaða hegðun sem er sé ásættanleg undir tilteknum kringumstæðum, hvort raunverulega sé enginn skaði skeður ef ofbeldi er beitt gegn veru sem ekki er „raunveruleg“: hvort sem það er skaði sem sá sem veldur þarf einnig að líða eða aðeins sá sem verður fyrir ofbeldinu. Jafnframt vekur myndin upp spurningar um forréttindi hinna ríku, hvort skemmtigarður af þessum toga væri réttlætanlegur ef hann væri mögulegur, eða hvort setja þurfi því einhver mörk sem hægt er að fá fyrir peninga. Aftur kallast þetta á við Júragarðinn, en báðar myndir virðast ekki síður kalla á sálgreiningu en marxíska greiningu; gagnrýni þeirra er ekki endilega fyrst og fremst á hið efnislega fremur en á hið siðferðislega, þótt vitaskuld haldist þetta tvennt jafnan hönd í hönd. Ekki síst vekur Westworld upp spurningar um „rétt“ karla til kvenmannslíkama, sem verða engu minna aðkallandi þótt hér eigi að vera um vélar að ræða. Þar væri vert að greina myndina nánar út frá heimspekikenningum um sjálfið, hvað geri manneskju mennska til að byrja með, en hér er ekki rúm til þess.

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King
V. Táningsstúlkan penetreruð hnífi
VI. Gremlins
VII. Good Will Hunting
VIII. Tveir á toppnum 2

Kannski dag einn nenni ég að skrifa um Lethal Weapon. En staðreyndin er sú að Lethal Weapon var aldrei nema miðlungsmynd, en Tveir á toppnum 2 eins og hún hét á íslensku (sem lýsir myndinni ekki sérlega vel; það er aðallega einn á toppnum, sínum eigin) er í allt öðrum gæðaflokki. Aldrei að vita nema ég reyni næst við Lethal Weapon 3 (sem ég hef aldrei komist í gegnum og var þýdd á Stöð 2 sem Karlar í krapinu, einhverra hluta vegna).

Myndin fjallar um andstæðupar tveggja lögreglumanna, Riggs og Murtaugh (Mel Gibson og Danny Glover), þar sem annar er gangandi reður en hinn er stroðin ímynd hins kvengerða manns, en svo vill til að þeir passa eins vel saman og karlkló inn í kveninnstungu. Svo rífast þeir eins og gömul hjón en finna annars samstöðu í foreldrahlutverkinu, sem er þröngvað upp á þá, gagnvart táknmynd bernskunnar sem birtist í hinum smávaxna Leo Getz (Joe Pesci). Ef lesandinn fær hér á tilfinninguna að konur séu aukaatriði í þessari mynd þá er það hárrétt, þó ekki sé það fyrir skort á tilraun til að láta líta út fyrir að þær skipti máli, en hefndarþorsti Riggs vegna kvennanna í lífi hans snýst fyrst og fremst um að undirstrika karlmennsku hans.

Murtaugh keyrir um á glænýjum skutbíl eiginkonunnar þegar hann er í vinnunni, alveg án þess að ástæða þess sé gefin upp (maður hefði haldið að löggur fengju vinnubíla), og sú staðreynd ein og sér dugar til að kvengera hann. Við þetta bætist að bíllinn verður ítrekað fyrir tjóni í myndinni og er að lokum svo krambúleraður, glugga- og hurðalaus, að freistandi verður að túlka bílinn sem laskaða karlmennskuímynd Murtaughs. Vegna aðstæðna sem skýrast í fyrri myndinni (minnir mig) býr Riggs í hjólhýsi við ströndina og sér því kona Murtaughs um að þvo af honum fötin, sem emaskúlerar enn frekar Murtaugh sem þarf ítrekað að þola ekki aðeins annan karlmann á heimilinu, heldur sjálfa ímynd karlmennskunnar.

Dóttir Murtaughs leikur í sjónvarpsauglýsingu og þetta auglýsir Riggs þvert á mótmæli Murtaughs fyrir allri lögreglustöðinni (sem virðist nær alveg snauð af konum, það mætti halda að myndin hafi verið gerð 1989). Murtaugh óttast að gert verði gys að sér ef dóttir hans verður lúðaleg í sjónvarpinu, en hið gagnstæða verður raunin: allir gera gys að honum vegna þess að í auglýsingunni er hún klædd í bikini í sleik við ungan mann á ströndinni, og í lok hennar fær áhorfandinn að vita að smokkar er varan sem enginn má án vera. Þetta setur Murtaugh í töluvert uppnám, hann er maður sem vill ekki vita af dóttur sinni í kynferðislegu samhengi og er sýnilega brugðið þegar hann kemst að því að börnin hans hljóta kynfræðslu í skóla. Lyklarnir að þessum heimi eiga að vera í hans vörslu, en nú áttar hann sig á því að völd hans sem karlmannsins á heimilinu eru að engu höfð. Hann hótar léttúðlega að skjóta kærasta dótturinnar, sem var hjá þeim að horfa á auglýsinguna, nema hann fari heim. Riggs, sem er þarna líka (eins og hann virðist alltaf vera), segir honum að hafa engar áhyggjur því byssan hans Murtaughs sé gömul og hann sé léleg skytta að auki. Kærastinn og dóttirin hlæja, því þau skilja hvað Riggs raunverulega á við. Riggs er það sem kallað er í fræðunum „helvítis kvikindi.“ Leo Getz hefur orð á því sömuleiðis að sexhleypa Murtaughs sé gamaldags, hann hefði haldið að enginn notaði svoleiðis lengur og að hann væri alveg viss um að hinn ungi Riggs væri með sjálfvirka byssu. Fræg eru sömuleiðis orð Murtaughs, „I’m too old for this shit,“ sem undirstrika að hann er orðinn linur og getulaus í ellinni. Í verðlaun fyrir frammistöðu dótturinnar fær Murtaugh smokkatré á skrifborðið sitt í vinnunni. Hann getur ekki annað en hlegið hjartanlega með vinnufélögum sínum meðan þeir táknrænt gelda hann og plasera dótturina lóðbeint í rúnkminnið (allir sem reyna að hughreysta Murtaugh segja að dóttirin hafi staðið sig vel, þá langi að kaupa smokka þegar þeir sjái auglýsinguna … já).

Á meðan flæðir karlmennska Riggs yfir lága siðferðisbarma hans án sýnilegs afláts. Hann reykir þar sem honum sýnist, með reðurtáknið dinglandi framan í yfirmanninn á skrifstofu hans og segist vera sama þegar honum er bent á að það megi ekki reykja þarna. Þetta segist Murtaugh þurfa að búa við öllum stundum. Kona Murtaughs finnur svo gullpenna í fötunum hans Riggs, sem ítrekað skal að hún þvær af honum. Riggs hefur ekki hemil á sér og með lítilli viðhöfn segir henni að penninn minni sig á daginn sem konan hans dó. Hann var soddan vinnufíkill að hann gleymdi að hitta hana á veitingastað, og hún lenti í bílslysi og dó á leiðinni heim eftir að hafa beðið á veitingastaðnum í yfir klukkutíma. Þegar hann fékk símtalið sendi hann augun í allar áttir í smástund eins og Mel Gibson myndi gera, lét fallast á kné og sá þá gullpennann undir sófa (hún var ekki merkileg húsmóðir, bætir hann við; góð húsmóðir gætir þess að penni mannsins sé ætíð á vísum stað), svo skrifaði hann undir dánarvottorðið eða hvað það nú var með þessum sama penna. Hann hlær þegar hann segir þessa sögu; sennilega á það að vera taugaveiklaður hlátur alfakarls, en Riggs virðist einlæglega vera skemmt. Karlmennskuna, tákngerða í pennanum, fann hann með dauða konu sinnar. Hana geymir hann í buxunum og þar með neyðast bæði Murtaughhjónin til að fást við hana. Allt sem Riggs gerir er óbeislað og karlmannlegt, eins og hið langa tákn sem undirritaði endalok hjónabands hans og á það til að fara á flakk úr buxunum.

Riggs kann líka að fara úr axlarlið; það er, hann getur losað stífleika lims síns að vild til að koma sér úr erfiðum kringumstæðum, en svo þarf hann að berja hann aftur í réttan stað með hinni mestu hörku. Þetta gerir hann fyrir framan vinnufélaga sína til að vinna veðmál, að hann komist úr spennitreyju á fimm mínútum. Þegar veðmálið er unnið er Riggs ekki fyrr búinn að lemja karlmennskuna í sinn rétta stað þegar hann lítur upp og sér vinnustaðarsálfræðinginn mæna á sig, sem hann ávarpar sem frú Sigmund Freud. Þetta atriði þjónar líka öðrum tilgangi, en það er af þeirri tegund sem nefna mætti „afar tiltekinn hæfileiki söguhetju kynntur til sögunnar,“ sem ávallt fylgir annað atriði af tegundinni „afar tiltekinn hæfileiki söguhetju kemur að góðu haldi fyrir einskæra tilviljun.“

Senan þegar þeir Riggs og Murtaugh hitta fyrst Leo Getz er nánast eins og öfugur getnaður. Fyrst hitta þeir manninn, átta sig svo á því að hann er sem barn, og næst verða átök þar sem vondur flugumaður kemst inn á hótelherbergi til þeirra og þá takast þeir Leo og Riggs á um byssuna við hann, sem lyktar með því að þeir allir eins og sáðlosast út um hótelgluggann og út í sundlaug, þar sem óþokkinn kemst undan en Riggs horfist í augu við afurð þessa undarlega getnaðar, og áttar sig á því að hann situr uppi með þennan mann. Síðar skilur Riggs við þennan sama launmorðingja með því að senda brimbretti líkt og fljúgandi reðurtákn í hausinn á honum, „He’s got a surfboard where his face should be,“ segir einhver.

Þrátt fyrir endalausar vísbendingar og suðurafrísk slanguryrði vondukagglanna er aldrei gefið í skyn í myndinni að þeir Riggs og Murtaugh fatti að vondukagglarnir í upphafi myndar séu hinir sömu vondukagglar og þeir þurfa að kljást við vegna Leo Getz. Vondukagglarnir eru nefnilega ógurlegir suðurafrískir rasistar sem elska apartheid nærfellt meir en sitt fullkomna hvíta blóð, en þeir njóta líka diplómatískrar verndar sem sendiráðsstarfsmenn. Aðalvondikagglinn er meira að segja með svona örn hangandi bakvið sætið sitt eins og einhver Hitler (og svo lék sami náungi líka hinna illa nasista HELLSTEIN í kvikmyndinni Spymaker um ævi Ians Fleming).

Afskaplega sérstakt atriði í myndinni sýnir Murtaugh hafa Leo Getz með sér beinlínis í suðurafríska sendiráðið að þykjast vera aktívistar gegn apartheid meðan Riggs notar tækifærið til að djöflast einhver ósköp með framlengingu karlmennsku sinnar, af því góðar löggur í þessum heimi stunda það að skjóta sundur sendiráðsskrifstofur án afleiðinga. En það er eins og þeir skilji ekki að þeir eiga að vernda Leo Getz og að það er fólkið í sendiráðinu sem vill drepa hann. Það er eins og fólkið í sendiráðinu viti það ekki sjálft, svo þeir komast einhvern veginn upp með þetta.

Á einhverjum tímapunkti hafa vondukagglarnir plantað sprengju undir klósett Murtaughs og Riggs og restin af löggunni mætir til bjargar. Enn einu sinni er karlmennska hans fórnarlamb átaka sögunnar, þar sem hann situr fastur við klósettið meðan allir karlkynsvinir hans (og „frú Freud“) bogra yfir honum. Murtaugh hefur setið þarna í um 20 tíma þegar hér er komið sögu og getur sig hvergi hrært, getuleysið er algjört. Hér þarf karlmennið að leiða hinn gelda mann gegnum kringumstæðurnar og bjarga honum. „Hvers vegna settu þeir ekki sprengjuna í ofninn hennar Trishu,“ spyr Murtaugh. „Hugsaðu þér allar þarflausu þjáningarnar sem hefði mátt komast hjá þannig,“ skýtur Riggs tilbaka, og þeir hlæja báðir að þessari fyndni á kostnað eldamennsku eiginkonunnar. Þetta er síðasta hálmstrá karlmennskunnar fyrir Murtaugh, eins gott að halda um það fast.

Á endanum springur sprengjan og þeir félagar fljúga eitthvert út í loftið fyrir vikið og Murtaugh lendir ofan á Riggs, sem segir: „Get off me man, I don’t want anyone to see us like this.“ Eðlilega vill Riggs ekki virka undirgefinn Murtaugh, í trúboðastellingu fyrir framan félagana. Riggs óttast á hinn bóginn ekki að hóta öðrum mönnum rassaríðingum, en því hótar hann aðalvondakagglinum („I’m gonna fuck your ass“). Mér verður hugsað til greinar Kari Ellenar Gade um nauðgun karlmanna á miðöldum (sem ég hef þýtt lesendum til hægðarauka), þar sem skýr niðurstaða er að sá sem er undirgefinn í slíku sambandi er sá sem er argur, en gerandinn bíður engan álitshnekki. Ef til vill hefur Riggs lesið þessa sömu grein. Aðalvondikagglinn svarar með: „Get out of here, kaffir-lover“ (kaffir er suðurafrískt slangur fyrir svarta), og mögulega hefur hann eitthvað til síns máls í bókstaflegri skilningi, miðað við kvíðaþrungin, hómófóbísk viðbrögð Riggs við því að liggja undir Murtaugh.

Murtaugh smám saman endurheimtir karlmennskuna; fyrst þegar tveir karlmenn ráðast að honum í tómstundaherbergi hans – sem áhorfandanum skilst að sé honum einum ætlað en engum öðrum úr fjölskyldunni, svo hér má skilja herbergið sem hans umráðasvæði, síðasta vígi karlmennsku hans. Murtaugh vegur báða menn með naglabyssu, og ef áhorfendur náðu ekki myndmálinu þar þá tekur Murtaugh af allan vafa: „Nailed them both.“ Næst nær Murtaugh honum upp þegar hann skýtur sjálfan aðalvondakagglinn í ennið í lokin af löngu færi. Gamla byssan virkar vel og Murtaugh er sannarlega góð skytta.

Fram að því óttast aðalvondikagglinn ekki hið karlmannlega vald sem felst í byssu; byssur hrífa ekki á diplómata (ekki fyrr en Murtaugh treður valdi sínu þar sem það á ekki heima). Þegar Riggs og Murtaugh mæta honum fyrst hefur hann af þeim hin voldugu tákn og sópar þeim út um dyrnar með einu saman vegabréfinu. Riggs er hálfur kominn upp um pilsið á einhverri konu fyrir utan þegar aðalvondikagglinn mætir í dyrnar og hefur hana frá honum líka, enda sé hún starfsmaður hans og gögnin sem hún hefur séu sömuleiðis trúnaðarmál. Rika heitir hún og aðalvondikagglinn er í laumi skotinn í henni. Rika er í laumi skotin í Riggs en Riggs gerir ekki eitt eða neitt í laumi og eltir hana út í matvörubúð, rífur hana þaðan út, hefur heim með sér í hjólhýsið, flekar og ríður minnst fjórum sinnum. Áður hefur Leo þrifið karlmennskuhellinn hans, en það er Riggs á móti skapi því hann vill hafa allt löðrandi í rusli, bjór og testósteróni. Þegar hér er komið sögu ræður Gibson ekki lengur við ástralska framburðinn sem flýgur þvers og kruss um skjáinn og nemur hlustir áhorfenda, sem allajafna myndi vekja þeim unað enda ástralskur framburður kynngimagnaður, en vekur þeim óhug hér því Riggs er hættur að sýnka við veruleika myndarinnar.

Nú koma skyndilega menn á þyrlum og skjóta sundur hjólhýsi Riggs, en Riggs tekst með karlmennsku sinni að drepa þá alla og sleppa með Riku og hund ósködduð. Riggs skilur ekki ennþá að vondu kagglarnir eru verulega vondir kagglar svo hann fer með hana heim til hennar þar sem þau eru snarlega handsömuð af vondu kögglunum – nema fokkíng hvað? Og þessi maður á að heita lögga. Svo drekkja þeir Riku og tjá Riggs að þeir séu þeir hinir sömu vondu kagglar og þvinguðu konuna hans út af veginum þarna í den og drápu, sem Riggs hafði ekki haft neina hugmynd um. Svo Riggs verður voða reiður við þetta en neyðist til að losa um karlmennsku sína andartak enda stendur til að drekkja honum í spennitreyju. Hann er snöggur að losa sig úr henni úti í sjónum og finnur í leiðinni Riku þar niðri, en hana hefur hann með sér aftur upp á yfirborð og fer svo í göngutúr með lík hennar um fjöruna og með hundinn, sem allt í einu er kominn, í eftirdragi.

Þegar hér er komið sögu hefur hann skellt karlmennskunni aftur á sinn stað og tekur til óspilltra málanna að kála skúrkum. Hús vondukagglanna stendur á stólpum í fjallshlíð (á sandi byggði heimskur maður …), og Riggs bindur kaðal milli þessara reðurstoða og dráttarkúlu pallbíls síns – annarrar framlengingar karlmennskunnar – og fellir hið uppreista hús niður með eldsumbrotum og látum, hoppar svo og húar eins og hellismaður meðan allt brennur. Riggs er allt fært. Hann getur jafnvel rúllað sér á jörðinni eins og maðkur og skotið svona einhvern veginn og hæft alla sem hann miðar á meðan enginn hæfir hann, iðandi þarna flötum beinum eins og fífl. Riggs lendir svo í handalögmálum við vondakagglinn sem myrti konuna hans, en sá hefur leik á að stinga hníf í lærlegg Riggs – tákn í tákn. Svo penetrerar Riggs hann með sama hníf og lætur gám falla ofan á hann, af því Riggs er svona heldur í siðblindara lagi.

Eftir að aðalvondikagglinn hefur skotið Riggs einhver ótal sinnum og Murtaugh hefur skotið aðalvondakagglinn í hausinn með „byssunni sinni“ þá liggur Riggs í örmum Murtaugh og biður hann um að sækja sígarettu í vasann. Svo segir hann: „Fleygðu þessu, þetta drepur þig hraðar en þú veist.“ Þar með hafnar Riggs reðurtákninu; hér er það gamla byssan sem blífur. Áður hefur Murtaugh játað ást sína til Riggs á klósettinu, og nú tekur Riggs við: „Ég drapst ekki á klósettinu þínu, svo ég ætla ekki að deyja í fanginu á þér.“ Nú hlæja þeir saman, og Riggs bætir við: „Þú ert í alvörunni fallegur maður, gefðu mér einn koss áður en þeir koma.“ Íróníska fjarlægðin í raddblænum dulbýr hinar raunverulegu væntingar að baki yrðingunni. Myndavélin þysjar út og við sjáum að lögreglan hefur umkringt staðinn. Um samband Riggs og Murtaugh vitum við ekki héðan af, en sem fyrr smella þeir saman eins og kló í innstungu, kjassast og rífast eins og gömul hjón. Murtaugh hefur öðlast karlmennsku sem áður hann skorti, en Riggs er ef til vill reiðubúinn að gefa eitthvað eftir af sinni. Kannski verða þeir þá tveir á toppnum þegar upp er staðið.

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King
V. Táningsstúlkan penetreruð hnífi
VI. Gremlins
VII. Good Will Hunting

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King
V. Táningsstúlkan penetreruð hnífi
VI. Gremlins

Alltaf svíkst ég um, ég gæti eins viðurkennt að þessi færsluflokkur fjallar bara um bíómyndir almennt en ekki lauslega skilgreindan flokk bíómynda sem ég ólst upp við. Ég held ég hafi verið kominn í menntaskóla þegar ég sá Good Will Hunting. Það er mynd sem þykist fjalla um ábyrga beitingu þekkingar og það að vera trúr sjálfum sér. Til þess að ná fram þeim áhrifum þarf myndin að beita frásagnarlegu andstæðupari sem í raun kallar á allt aðra merkingu. Ég áttaði mig ekki á því þá en í rauninni stillir Good Will Hunting stærðfræði upp sem andstæðu mennskunnar. Mennskan er það sem skal rækta en stærðfræðin færir fólk fjær mennskunni. Frásagnarformgerð myndarinnar mætti lýsa samkvæmt táknferningi Greimas svona:

S1: Good Will Hunting fjallar um Matt Damon sem er svo ofboðslega góður í stærðfræði að lífið leikur við hann, enda þótt hann hagnýti sér ekki þekkingu sína. Það nægir að vinir hans viti um gáfur hans. Stærðfræðiheili hans gerir honum einnig kleift að læra utanbókar gríðarlegt magn texta án þess að greina hann neitt nánar. Þetta á að sýna hversu gáfaður Matt Damon er, en gáfur sínar notar hann í myndinni aðeins til að niðurlægja Harvardnema (og þar með næla sér í Minnie Driver) og svo til þess að laumast til að svara flóknum stærðfræðidæmum á töflu í MIT þar sem hann vinnur við skúringar. Stærðfræði er það sem Matt Damon er og orsök allrar hans hamingju. Þó togast á í honum löngunin til að vera „venjulegur“, svo hann hangir með verkamannavinum sínum úr Southie og lendir með þeim í áflogum við aðra lágstéttardrengi.

–S1: Svo gerist það að Matt Damon er uppgötvaður af nóbelsverðlaunahafanum Stellan Skarsgård sem stundar stærðfræði við MIT. En til að fá Matt Damon úr haldi lögreglunnar (fyrir áflog) þarf að fallast á að hann hitti sálfræðing til að hann verði meira eins og fólk á að vera. En Matt Damon hefur ekki í hyggju að vera eins og fólk á að vera; hann vill vera á sínum eigin forsendum. Því niðurlægir hann hvern sálfræðing, geðlækni, sálgreinanda og dávald á fætur öðrum meðan hann iðkar stærðfræði í MIT með Stellan Skarsgård. Þar fylgir eina stærðfræðimontage kvikmyndasögunnar svo ég viti til, sem fær mig til að óska þess að Good Will Hunting hefði heldur verið gerð 1987 svo það hefði getað verið einhver hármetall undir.

S2: Þess utan sýnir Matt Damon kærustunni Minnie Driver alþýðlega vini sína Ben Affleck og félaga og alþýðlega bari í Southie, milli þess sem hann gerir lítið úr henni með því að reikna fyrir hana öll heimadæmin hennar úr Harvard. Því meiri stærðfræði sem Matt Damon iðkar því hrokafyllri og ómanneskjulegri verður hann. Stærðfræði er andstæða mennskunnar. Ben Affleck segir Matt Damon að sér þyki ekkert skemmtilegt að keyra hann í vinnuna á morgnana; Matt Damon sé ætlað annað og meira í lífinu en að vinna með Ben Affleck (þetta fattaði Hollywood líka á endanum). Matt Damon heldur að stærðfræði sé markið sem hann skuli stefna að, en í rauninni er honum ætlað að verða betri manneskja. Þannig glatar Matt Damon á einu bretti vinum sínum og Minnie Driver. Stærðfræði er orsök allrar hans óhamingju. Og Minnie Driver er fullkomið aukaatriði í því öllu saman. Það er Ben Affleck sem ýtir Matt Damon á braut mennskunnar.

–S2: Robin Williams er sálfræðingurinn sem kemst undir skrápinn á Matt Damon og sýnir honum hvað það er að vera manneskja. Í ljós kemur að þeir Stellan Skarsgård og Robin Williams voru vinir áður en stærðfræðin gerði hann að hrokafullu varmenni. Og nú er ljóst að Stellan Skarsgård misnotar í raun samband sitt við Matt Damon í vofveiflegum stærðfræðilegum tilgangi. En Matt Damon sér við honum og hættir að reikna með honum, skilur Stellan eftir grátandi á skrifstofunni með þá vitneskju að Matt Damon er betri en hann í stærðfræði. Stellan getur ekki skilið stærðfræði eins og Matt Damon. Það er af því Matt Damon hefur líka innsæi manneskjunnar, nokkuð sem hinn kaldi Stellan Skarsgård með sinn fína trefil getur aldrei skilið. Aðrir sem hagnast vilja á stærðfræði Matts Damon er til dæmis hin illa leyniþjónusta NSA, en Matt Damon segir þeim hvert þeir megi troða áhuga sínum. Í lokin færist Matt Damon aftur að hinu hárfína stærðfræðilega jafnvægi í lífinu (S1), en nú með aukna vitneskju um það hvað það þýðir að vera manneskja. Þá vitneskju getur hann ef til vill notað til að vinna Minnie Driver aftur á sitt band, en vinina þarf hann að skilja eftir af því stærðfræði – siðblinda = stéttskipting. Boston er borg stéttskiptingar, haganlega symbólskt klofin í tvennt eftir Charlesánni í háskólaborgina Cambridge og rest, og því þarf Matt Damon að fara annað að leita uppi ástina.

Í rauninni er Good Will Hunting ekki um annað en þetta: þegar Matt Damon slítur vinskap við Stellan Skarsgård af því hann er betri en hann í stærðfræði, um það þegar Ben Affleck hættir að nenna að skutla Matt Damon í vinnuna af því hann er betri en hann í stærðfræði, um það hvernig Robin Williams er lélegri en flestir í stærðfræði en betri en allir í að vera fólk og að það sé betra að vera góður í að vera fólk en að vera góður í stærðfræði. Inn í þetta fléttast svo þráðurinn um sambandsslit Matts Damon og Minnie Driver sakir þess að hann er betri en hún í stærðfræði en lélegri en hún í að vera fólk. Því þarf Matt Damon að slíta böndin við þá sem halda stærðfræði hans á lofti en hlýða þeim eina sem vill kenna honum að vera fólk – og yfirgefa hann svo líka.

Með enn öðrum orðum fjallar Good Will Hunting um það að ekkert gott getur hlotist af stærðfræði. Það skýrir ef til vill að hluta til hvers vegna stærðfræðikennarinn minn í MR neitaði þráföldum beiðnum okkar nemendanna um að horfa á Good Will Hunting í tíma.