The Babadook

Vatt mér loksins í að horfa á hina rómuðu mynd The Babadook, sem er áströlsk hryllingsmynd með svo óhugnanlegri kápu að ég lagði ekki í að horfa á hana lengi. Svo varð ég fyrir vonbrigðum. Ég hef séð hina og þessa mæra hana fyrir dýpt og fyrir að einblína meir á andlega hlið hryllingsins en hina holdgerðu, en mér fannst hún eiginlega nudda mér upp úr táknunum allan tímann. Hluti af því sem heillar mig við hryllingssögur er hið óþekkta, svo þegar ég fatta á fyrstu mínútunum hvað skrímslið er þá er galdurinn eiginlega horfinn. Ég athugaði hvað aðrir hafa haft um myndina að segja og fæ ekki betur séð en að túlkun myndarinnar sé svo augljós að enginn hafi farið á mis við hana. Það er ekki eitt sér slæmt en það merkir samt að myndinni mistekst að vera hryllingsmynd í hefðbundna skilningnum; henni tekst ekki að vera tvíræð. Hið sálræna er svo yfirþyrmandi að skrímslið verður ótrúverðugt nema sem hugarburður.

The Babadook fjallar um tómið eftir missi. Amelia hefur misst manninn sinn Oskar í bílslysi sem varð þegar hann ók henni á sjúkrahús að fæða son þeirra Samuel. Nú á hún aðeins soninn eftir. Og sonurinn er svo gjörsamlega óþolandi að þolinmæði hennar gagnvart honum er hreint út sagt aðdáunarverð. Hún gerir allt til að halda stráknum góðum en lífi hennar fer hrakandi frá degi til dags ekki síst vegna hegðunarvandamála hans sem setja allt hennar félagslíf í uppnám. Í ofanálag er hann einstaklega myrkfælinn og á hverju kvöldi þarf Amelia að gá undir rúm og inn í skáp til að sýna honum að ekkert skrímsli sé í herberginu, og svo lesa þau fyrir háttinn. Samuel hefur búið til ýmiss konar vopn til að díla við skrímslið sem hann heldur statt og stöðugt fram að raunverulega sé til staðar í húsinu. Snemma í myndinni fær áhorfandinn að sjá að hann hefur hengt föt og hatt föður síns á snaga niðri í kjallara, eins konar ímynd föðurins sem hann missti, einasti mögulegi staðgengill hans. Í sama rými skapar drengurinn vopn sín. Kjallarinn er jafnframt sá staður sem allar eigur föðurins eru geymdar; eins konar musteri utan um föðurinn sem enginn má hrófla við. Amelia má heldur ekki heyra hann nefndan á nafn. Hann er eins og gamalt leyndarmál, falið í kjallara.

Nú bregður svo við að Samuel finnur skrýtna bók í herbergi sínu og biður Ameliu að lesa hana fyrir sig. Henni lýst ekki á blikuna, vill heldur lesa aðra bók, finnst þessi helst til óhugnanleg. En strákur gefur sig ekki. Bókin fjallar um Herra Babadúk, svartleit fígúra með langa fingur og pípuhatt, sem ekki er hægt að losna við ef maður einu sinni hleypir honum inn. Bókin verður fljótt eftir þetta mjög ógnvekjandi og lyktar með þeim orðum að hver sá sem hafi Babadúkuna heima hjá sér óski þess skjótt að deyja heldur. Móðirin rífur bókina í tætlur og fleygir. Daginn eftir er bankað þrisvar á dyrnar, rétt eins og segir í bókinni að Babadúkan muni gera, en grandvaralaus Amelia opnar dyrnar án þess að hugsa og sér engan. Næst er barið harkalega þrisvar aftur og hún opnar aftur og sér þá bókina, samanlímda fyrir utan dyrnar, og nú er bókin orðin ennþá óhugnanlegri en fyrr og sýnir nú sjálfa móðurina drepa hundinn og soninn. Hún brennir bókina.

Nú fer sögunni fram á tveim sviðum samtímis þar sem bæði móðir og sonur hafa á sinn hátt hleypt Babadúkunni inn í líf sitt. Föðurleysið er alltumlykjandi í myndinni; jafnvel þegar Amelia reynir að njóta einverustundar með titrara í rúmi sínu er sonurinn skyndilega mættur í herbergið með allan þann farangur; strákurinn verður á sinn hátt staðgengill föðurins að hann býr til vopn til verndar heimilinu og hindrar – í fjarveru föðurins – móður sína í að njóta smávægilegustu kynferðislegrar nautnar. Skorturinn á fjölskylduföður verður yfirþyrmandi. Og eftir því sem Babadúkan lætur meir á sér kræla, þeim mun ofbeldisfyllri verður móðirin; ófrjósemi hennar táknuð með rauf í eldhúsvegg hennar sem kakkalakkar skríða út um.

Fallísk táknmynd föðurins vofir yfir móðurinni í rúminu, krefjandi þess að fá að „koma inn.“

Fallísk táknmynd föðurins vofir yfir móðurinni í rúminu, krefjandi þess að fá að „koma inn.“

Það er um þetta leyti sama Babadúkan birtist Ameliu fyrst í gervi manns hennar heitins, og hér eyðileggur snilld kvikmyndagerðarmannanna fyrir sjálfum þeim. Auðvitað er Babadúkan ekki annað en faðirinn, eða öllu heldur skortur á honum, tómið eitt og sorgin. Samanber sú hryllilega sena þegar móðirin fer á lögreglustöðina og reynir að koma þeim í skilning um að einhver (eða eitthvað) sé að stalkera þau mæðgin en lögreglan neitar að hlusta, og svo sjást föt og pípuhattur Babadúkunnar hangandi á snaga aftan við móttökuna. Þetta atriði kallast fullkomlega á við efigíu föðurins sem Samuel hefur gert sér í kjallara hússins, en þetta er eyðilagt með því að blaðra því beint í áhorfandann hvað Babadúkan táknar. Áhorfandinn þarf ekki þessa handleiðslu, ekki frekar en bækur þurfa neonskilti til að auðkenna umsnúning í frásögninni.

Faðirinn er Babadúkan

Faðirinn er Babadúkan

Eins og þetta væri ekki orðið nógu augljóst þá þarf Babadúkan auðvitað að mæta aftur í gervi föðurins undir lok myndar, þegar móðirin hefur myrt hundinn eins og bókin sagði að hún myndi gera og rétt svo komist hjá því að myrða soninn sömuleiðis; táknmynd gremjunnar eftir missi eiginmannsins. Hún ælir út úr sér Babadúkunni sem hún er sjálf orðin, svartri klessu eins og eitthvað upp úr Sjóveikur í München, en þegar Babadúkunni hefur verið hafnað þannig stendur hún frammi fyrir þeim aftur um sinn eins og faðirinn; reynir svo að ráðast á mæðginin en Amelia hefur betur, grefur sorg sína og tekst á við óttann. Babadúkan hörfar niður í kjallara þar sem hún býr allar götur síðan, enda er aldrei hægt að losna við Babadúkuna eins og bókin segir. Föðurmyndin dvelur semsagt þar sem strákurinn hafði gert sér sína föðurmynd, þar sem hann hafði tekið að sér hið föðurlega ábyrgðarhlutverk og reynt að öðlast karlmennsku upp á eigin spýtur; Babadúkan býr í musteri föðurins, eins og gamalt leyndarmál sem ekki má nefna. Babadúkan er faðirinn.

Lokaatriðið er eins og hugræn atferlismeðferð, þar sem Amelia heldur niður í kjallara til að fóðra Babadúkuna á ormum. Babadúkan reynir að ráðast á hana en hún róar hana niður, svo hún hörfar aftur út í horn og étur litlu ormana sína. Amelia hefur náð tökum á tóminu í hjartanu. Það hverfur aldrei alveg, það blossar jafnvel upp niðri í kjallara minninganna, þar sem hin svarta hattklædda vera dvelur í skugga. Jafnvel forliður nafns hennar hljómar eins og faðir: Baba. Eða eins og annar gagnrýnandi benti á, að myndin gæti eins heitið The Dadabook. En þegar tekist hefur að ná tökum á óttanum er ef til vill hægt að horfa fram á við, öðlast aftur líf á eigin forsendum. Um þetta fjallar The Babadook og minnir þannig á El Orfanato, mynd um konu sem býr í fyrrum munaðarleysingjahæli og telur sig sjá afturgöngu barns sem þar dvaldi, en í raun og veru er hún fórnarlamb eigin ótta. The Babadook er ekki eins skelfilega sorgleg og sú mynd, og ekki einu sinni eins skelfileg, en báðar eru þær hryllingsmyndir sem í raun eru ekki hryllingsmyndir þegar öllu er á botninn hvolft, heldur myndir um sálræna vanlíðan og erfiðar minningar. Það er allt gott og blessað. En ég þvertek fyrir að það geri þessar myndir neitt sérstaklega djúpar. Þvert á móti verða þær einnota, því yfirskynið sem þær virka undir er horfið þegar maður horfir á þær aftur.

Ég fæ mikið meiri hroll af því að gera mér í hugarlund hvernig The Babadook hefði getað orðið en ég fékk af því að horfa á hana. Hana vantaði lítið upp á að vera góð mynd, á meðan El Orfanato er á allan hátt frábær mynd. Engu að síður eru þær sama marki brenndar að það er engin ástæða til að sjá þær oftar en einu sinni. Og það er eitthvað svo mikil synd þegar það er innbyggt í kvikmynd að hún virki aðeins einu sinni á hvern áhorfanda.

Meistaraverk æskuáranna IX: Kúrekinn og karlmennskan í Westworld

Um þessar mundir mun HBO (Hórdómur, blóð o.fl.) hafa tekið til sýningar sjónvarpsþættina Westworld, sem færri vita að byggðir eru á samnefndri kvikmynd eftir Michael Crichton sem hann bæði samdi handritið að og leikstýrði árið 1973. Í myndinni fjallar Crichton um svipuð efni og hann gerði í síðari verkum sínum, t.d. um takmörk vísindalegrar þekkingar, en einkum á Westworld margt sameiginlegt með síðari bók hans um Júragarðinn og samnefndri kvikmynd. Crichton, sem sjálfur var læknir án réttinda, var mikið í mun að láta vísindamenn hafa það óþvegið, nokkuð sem stundum hefur verið mildað í kvikmyndagerðum verka hans. Þau sjónarmið kunna að skýrast af óþoli hans á vísindahyggju og áhuga á hinu yfirskilvitlega sem hann taldi að vísindin hefðu hafnað af offorsi. Það er því töluvert áhugavert að ekki nema fjórum árum eftir að hann lýkur doktorsprófi í læknisfræði við Harvard hafi hann þegar verið orðinn svo foj út í fræðin að hann bjó til Westworld, eina af frægari kvikmyndum um ofurtrú mannsins á tækni sem gerð hefur verið; nógu fræga að minnsta kosti til að hafa verið tekin fyrir í Simpsonsþætti.

Westworld er öll löðrandi í táknum. Hún hefst á falsklegri sjónvarpsauglýsingu fyrir skemmtigarð þar sem fólk viljugt til að greiða þúsund dollara á dag getur upplifað sína leyndustu drauma. Allir sem þar koma fyrir virðast svo yfirgengilega glaðir, jafnvel þannig að þau trúa því ekki sjálf, og Colgatebrosið á þulinum í lokin er eins og til að undirstrika að þeim sem reka þennan garð sé ekki treystandi.

Næst fær áhorfandinn að kynnast hetjum myndarinnar þar sem þær sitja í einum af mörgum sigrum mannsins yfir náttúrunni: framtíðarlegri krómaðri svifflaug. Annar þeirra er hinn karlmennskulegi James Brolin, maður sem er svo þrunginn testósteróni að hann svitnar litlum Burt Reynoldsum, og hinn ekki svo karlmannlegi Richard Benjamin, sem dreymir um að vera meira karlmenni en hann er og undirstrikar það með voldugri hormottu. Í þessari senu er Benjamin eins og spenntur lítill strákur: hvernig byssuslíður fæ ég, eru byssurnar þungar? Og svo framvegis. Brolin kemur fram við hann með þolinmæði föður gagnvart syni á leiðinni í Disneyland, og gefur til kynna að val sitt á byssuslíðri sé mun karlmannlegra en það sem Benjamin hefur áhuga á. Hann hefur verið áður í þessu Disneylandi og veit hvernig það virkar.

En þetta er ekkert Disneyland. Þetta er Delos, skemmtigarður sem nefndur er eftir grísku eyjunni sem tvíburagoðin Apollon, guð sannleikans og framsýninnar, og Artemis, guð veiðinnar og meydómsins, fæddust á. Delos stendur í dag sem rústir horfins menningarsamfélags. Allt er þetta merkingarbært eins og færð verða rök fyrir hér á eftir.

Delos er skipt í þrjá hluta: Vestraheim, þar sem hægt er að upplifa villta vestrið í kringum 1860; Miðaldaheim, sem byggður er á Vestur-Evrópu 13. aldar; og Rómverjaheim, sem byggður er á borginni Pompeii fyrir gos. Gestir velja sér þann heim sem þeir vilja heimsækja og fá til þess allar græjur áður en þeim er hleypt inn í heiminn. Hér er rétt að staldra aðeins við til að átta sig á því um hvað myndin fjallar. Það liggur ljóst fyrir þegar í upphafi að Delos er skemmtigarður fyrir ríkt fólk, að sama fólk fer þangað til að uppfylla einhverjar dýpri þrár sem þeim eru óheimilar í siðlegu samfélagi, og að allt er þetta byggt á nýjustu tækni og vísindum. Í raun er skemmtigarðurinn fullur af vélmennum sem líta út og hegða sér alveg eins og fólk samkvæmt þeim lögmálum sem hver heimur er byggður á, og hinir mennsku gestir eru þangað komnir til að gera hvað sem þeim sýnist við þessi vélmenni.

Hér tekur við mikilvægt atriði: hetjur myndarinnar þurfa nú að kynna sig fyrir vísindamönnunum með nafni, en ef ég man rétt þá er hvorugur aftur nefndur á nafn þar til kárnar á dalnum. Ég kem aftur að því síðar. En það sem áhorfandinn fær út úr þessu er að nöfn þeirra skipta ekki máli í þessum tilbúna heimi. Þar eru þeir hverjir sem þeir vilja vera. Í heimi Delos eru mörk mennskunnar því í raun afmáð. Vélmennin verða ekki þekkt frá fólki og fólk getur skotið vélmennin sundur eins og því sýnist, það getur keypt af þeim vændi, það getur jafnvel tælt vélmennin til fylgilags við sig. Ekki fylgir sögunni hvað gerist ef gestur reynir að nauðga vélmenni, hvort vélmennið gefi alltaf undan, eða hvað gerist ef óreiðuhegðun gests beinist að manneskju. Það eina sem áhorfandinn fær að vita er að byssur hrífa ekki á lifandi verur, aðeins á hluti (t.d. vélmenni) sem ekki hafa líkamshita. Þessi skýring nær ekki býsna langt. Hún svarar því ekki hvað gerist ef kúlu er skotið að vélmenni sem manneskja gengur í veg fyrir (í einni senu sjáum við Brolin stökkva frá skothríð sem beinist að vélmenni, mögulega af þeirri ástæðu), og enn síður svarar hún því hvernig sverðin í hinum heimunum bíti ekki á manneskjur. Þau virðast fullvel geta það. Myndin hefði e.t.v. verið kröftugri hefði hún ekki gefið upp þann agnarlitla mun sem greina má á vélmenni og manneskju (þ.e. undarlegir lófar); ef gestir hefðu raunverulega velkst í vafa um hvort þeir hefðu alltaf drepið vélmenni fremur en manneskju. En það er út fyrir efnið hér.

Aðalatriði myndarinnar – það sem gerir hana raunverulega óhugnanlega – er einmitt hegðun hinna mannlegu gesta í hinu tilbúna sögulega umhverfi. Gestir greiða tæpast 1000 dollara á daga aðeins til að búa við lakari aðbúnað fyrri tíma. Westworld er jú einu sinni vestrið; er ekki gráupplagt að ræna bankann, skjóta fólk á barnum og nota konur fyrir kynlífsdúkkur? Það virðist okkar mönnum finnast. Þeir fara inn á bar og panta viskí (hinn kvenlegi Benjamin reynir að panta kokteil en hinn karlmannlegi Brolin segir honum að hætta þessu kjaftæði, þetta sé vestrið). Þeir eru ekki fyrr komnir á barinn en sjálfur Yul Brynner af öllum mönnum sullar viskí yfir Benjamin og segir að hann sé kærulaus með drykkinn sinn. Þessari senu mætti jafna við atriðið þegar Alan Grant og Ellie Sattler sjá fyrst risaeðlur í Júragarðinum: hér er vestragarður og Yul Brynner er vondi karlinn! Eftir nokkra eggjan frá Brolin svarar Benjamin fyrir sig og vegur Brynner í einvígi. Í fyrstu er hann ekki viss hvort hann hafi vegið mann eða vél, en Brolin sannfærir hann um að byssurnar geti aðeins skotið á dauða hluti sem fyrr var sagt. Eftir að Benjamin lætur sannfærast fer siðferðiskennd hans innan heimsins hrakandi. Þeir félagar taka þátt í barslagsmálum, kaupa vændi, skjóta fleira fólk – með öðrum orðum nota þeir yfirburði sína til að þröngva vilja sínum upp á vélar, upp á vélar sem líta út og hegða sér alveg eins og þeir sjálfir.

Á bak við þetta allt saman eru Guðirnir, eða öllu heldur táknmynd þeirra í vísindamönnunum sem hönnuðu og reka garðinn. En nú bregður svo við að vélarnar eru farnar að sýna af sér skringilega hegðun. Þær bila þótt ekkert virðist vera að þeim við nánari aðgæslu. Hegðun þeirra verður ekki skýrð með vísindunum einum. Einn vísindamaðurinn segir að sumir þættir í tækninni séu sjálfir hannaðir af tölvum; í raun réttri viti þeir ekki nákvæmlega hvernig vélarnar virki. Guðirnir hafa misst stjórnina á sköpunarverkinu. Prómeþeifur hefur fært sköpunarverkinu eldinn. Við tekur algjör viðsnúningur á aðstæðum.

Eftir að hinum fyrrum raga Benjamin hefur verið borgið úr steininum af Brolin (og þeir í sameiningu skotið fógetann) fagna þeir afrekum sínum utan við bæinn. Þá lenda þeir í því að vélskröltormur lætur til skarar skríða gegn þeim og bítur Brolin í hans karlmannlegu framlengingu – handlegginn. Undir eins og Brolin þarf að takast á við snákinn glatar hann allri karlmennsku, gróf röddin verður kvenleg, sár vonbrigði hans þegar hann uppgötvar að öryggi þeirra er ekki eins tryggt og þeir töldu brjótast út í barnslegum pirringi. Öll yfirvegun er horfin úr honum á þessu andartaki. Það þarf ekki einu sinni að vera freudisti til að skilja myndmálið; þetta er nákvæmlega sama narratífa og þegar sögusjálf Þórbergs Þórðarsonar gekk eftir Reykjavíkurtjörn og lenti í hrökkál sem slöngvaði sér upp úr og beit í besefann á honum og vanaði þar með. James Brolin hefur verið vanaður.

Það sést enn skýrar í næsta atriði þegar einn gesta í Miðaldaheimi lendir í einvígi við svarta riddarann. Áður hefur hann reynt að þröngva vilja sínum upp á unga vélstúlku sem heitir Daphne – eftir gyðju sem rétt svo var forðað frá nauðgun Appolons af Delos með því að henni var umbreytt í lárviðartré. Aftur er hið goðlega táknmál alltumlykjandi, með mannlegan fulltrúa Appolons fyrir hönd fyrirtækisins Delos. Hér kemur Guðunum ekki til hugar að forða Daphne, heldur verða þeir gramir og hugsi yfir því að vélmenni – hvað þá kynlífsvélmenni – hafi neitað gesti.

Hér vakna upp spurningar um frelsi og vilja; vélstúlka sem sýnir allar mannlegar tilfinningar þegar hún neitar ógeðfelldum manni um að gerast kynlífstæki hans þá stundina, enda þótt hún hafi verið hönnuð til þess arna. Áhorfandinn á að fyllast hluttekningu með hinum undirokuðu vélmennum rétt áður en þau bylta og drepa forréttindafólkið og umturna öllum þeirra perversjónum í einni sviphendingu. Þegar hér veit áhorfandinn hvað er í vændum. Skröltormurinn er næsta þrep á sömu leið og næst vegur svarti riddarinn tilraunanauðgara Daphnear með sverði – hinn effeminíski karlmaður penetreraður með því sama og átti að gera hann sjálfan miklan andspænis gervifólki, því ekki er hann mikill maður meðal raunverulegra. Slíkar fantasíur enda jafnan á einn veg þegar til kastanna kemur. Hann hefur ekkert vald. Valdið var veitt honum af Guðunum, en þegar þeir hafa misst stjórnina er raunin sú að vélmennin eru voldug. Þeim hefur bara verið haldið niðri af kúgurum sínum til þessa. Við víg miðaldaperrans taka Guðirnir kast og reyna að slökkva á öllum garðinum – rétt eins og í Júragarðinum. En rafmagnsleysið losar þá endanlega undan valdi sínu, og svo fer að þeir fá ekki einu sinni opnað rafdrifnar hurðarnar að rannsóknastofu sinni og kafna þar inni allir sem einn. Guðirnir eru dauðir, og sá maður sem þeir hafa skapað er manninum öflugri.

Víkur nú sögunni að Brolin og Benjamin þar sem þeir þriðja sinni mæta Yul Brynner – þrisvar oftar en flestir. Nú ákveður Brolin að láta slag standa en Brynner plaffar hann í köku. Meðan Brolin enn lifir nafngreinir hann vin sinn og segist vera hæfður, næst skýtur Brynner hann ögn meira uns hann deyr og Benjamin ávarpar vin sinn nú líka með nafni, en hann er dáinn. Hér loksins gangast þeir við mennsku sinni sem þeir skildu eftir þegar þeir tóku á sig ímynd karlmennskunnar – kúrekans – tylltu á sig hatti, slengdu um sig belti með slíðri og þungum skotvopnum, öllu því sem gerir karlinn að manni. Og þar stendur berskjölduð söguhetjan Peter Martin sem við skyndilega munum hvað heitir, raunveruleiki Vestraheimsins orðinn svo raunverulegur að honum líkar allilla, og sjálfur Yul Brynner stendur frammi fyrir honum búinn að skjóta vin hans í spað og segir honum að draga. Okkar maður tekur á rás. Karlmennskan er horfin honum. Yul Brynner æðir á eftir honum með riffil og nær af löngu færi að skjóta af honum kúrekahattinn; tákn fyrir tákn, riffill sem framlenging reðurs hefur af hetjunni hattinn sem gerði hana að kúreka til að byrja með.

Nú eru það vélmennin sem taka yfir Delos með sömu hegðun og mannfólkið áður borgaði fjármuni til að fá að gera. Í Rómarheimi og Miðaldaheimi er fólk hakkað í spað með sverðum, í Vestraheimi eru allir skotnir í sundur, jafnvel einn Guðanna sem verður á vegi Benjamins og Brynner þiggur tvö skot í brjóstið bara fyrir að vera þar. En vélmennin gera ekki greinarmun á fólki og vélmennum; þau drepa og pynta allt sem fyrir þeim verður. Aftur vakna upp spurningar um tengslin við eyjuna Delos og guðina þaðan, sem tákna sannleika og framsýni, veiði og meydóm; hér virðist Crichton með goðafræði vara áhorfendur beinlínis við því að gæla við hugmyndir um slíka paradís, og tilraunir mannanna til að spilla meydómi vélkvenna með valdi eru að lokum kveðnar niður af vélmennum sem veiða og drepa hvern þann sem verður í vegi þeirra. Í lokaviðureign Brynners og Benjamins glatar sá fyrrnefndi andlitinu og þá sést að ekkert er á bak við það nema holt höfuðið, þakið innan með tölvukubbum eins og móðurborð.

Hér mætti taka útgangspunkt í Holu mönnum T.S. Eliot sem staddir eru milli himnaríkis og helvítis því gjörðir þeirra hafa fært þá á hvorugan staðinn, og mætti þá túlka það samfélag sem skapaði þá út frá því. Sjálfsagt væri þó meir borðleggjandi að líta á þetta sem táknmynd innantómrar neyslumenningar, þar sem maðurinn er ekkert en reynir af vanmætti að fylla upp í tómið með siðferðislega vafasömum meðölum. Ég vil þó líta svo á að hér sjái Benjamin sitt raunverulega sjálf, það helvíti sem líf hans raunverulega er, speglað í þeim sem hann reyndi að láta gremju sína bitna á. Þegar hann hefur horfst í augu við það hyldýpi missir hann fótamátt og sest niður í tilvistarlegri örvinglan. Hann hefur horfst í augu við dauðann en veit ekki hvort hann getur horfst í augu við lífið hér eftir heldur. Hann hefur glatað því sem gerði hann mennskan, og munurinn á honum og vélinni virðist honum tilfallandi núna. Áhorfandinn er skilinn eftir án lausnar, því hér endar myndin.

Túlkun myndarinnar er engu að síður fremur borðleggjandi með risi og voldugu hnigi í lokin þar sem niðursveiflan endurspeglar fyrri uppsveiflu. Það mætti stilla upp töluvert mörgum andstæðupörum frá fyrri hluta til þess seinni. Í upphafi ríkir tæknin en í lokin hrynur hún og auðnin ríkir. Í upphafi sækjast menn eftir að þröngva sér kynferðislega upp á vélar, en eru að endingu emaskúleraðir og penetreraðir af vélum. Í upphafi stjórna Guðirnir heiminum sem þeir skópu, en í lokin hefur sami heimur drepið Guðina. Í upphafi er karlmaðurinn sem síðar er kvengerður, og þar á móti er hinn kvenlegi karl sem verður karlmannlegur, en það kostar hann heimsmyndina. Siðferði er tilfallandi þegar maður aktar gegn vél, en þegar því er snúið við verða orsök og afleiðing skyndilega mjög siðferðislega áþreifanleg fyrirbæri.

Sérstaklega er áhugavert að bera saman Westworld við sjálfstætt framhald hennar Júragarðinn, þar sem hið kvenlega og dýrslega í birtingarmynd risaeðlunnar er undirokað og framleitt en hefur síðan sigur gegn hinu karlgerða og stjórnaða í birtingarmynd vísindanna. Hér er hefðbundnum valdahlutföllum snúið á hvolf þar sem hinn karllegi stjórnandi lýtur í lægra haldi og náttúran sigrar allar nauðgunartilraunir – svo vísað sé til orða Ians Malcolm í Júragarðinum þar sem hann líkir einmitt tilraunum vísindamannanna við nauðgun hins náttúrlega heims. Westworld er miklu opinskárri um viðsnúning valdahlutfallanna, þar sem vélarnar að lokum gera allt það sama við fólkið og fólkið hafði áður gert vélunum.

Sennilega mætti lesa út úr því jafnt trúarlegt siðferði (t.d. gullnu regluna) sem almennt siðferði, en beittust er Westworld einmitt í því að hér er venjulegt fólk sett í þær aðstæður að það getur gert hvað sem því sýnist við annað venjulegt fólk. Fyrrnefndi hópurinn er alveg jafnforgengilegur þeim síðari og sá síðari er þeim fyrrnefnda, og þar vakna spurningar um siðferði á við þá hvað þurfi til að geta talist manneskja, hvort hvaða hegðun sem er sé ásættanleg undir tilteknum kringumstæðum, hvort raunverulega sé enginn skaði skeður ef ofbeldi er beitt gegn veru sem ekki er „raunveruleg“: hvort sem það er skaði sem sá sem veldur þarf einnig að líða eða aðeins sá sem verður fyrir ofbeldinu. Jafnframt vekur myndin upp spurningar um forréttindi hinna ríku, hvort skemmtigarður af þessum toga væri réttlætanlegur ef hann væri mögulegur, eða hvort setja þurfi því einhver mörk sem hægt er að fá fyrir peninga. Aftur kallast þetta á við Júragarðinn, en báðar myndir virðast ekki síður kalla á sálgreiningu en marxíska greiningu; gagnrýni þeirra er ekki endilega fyrst og fremst á hið efnislega fremur en á hið siðferðislega, þótt vitaskuld haldist þetta tvennt jafnan hönd í hönd. Ekki síst vekur Westworld upp spurningar um „rétt“ karla til kvenmannslíkama, sem verða engu minna aðkallandi þótt hér eigi að vera um vélar að ræða. Þar væri vert að greina myndina nánar út frá heimspekikenningum um sjálfið, hvað geri manneskju mennska til að byrja með, en hér er ekki rúm til þess.

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King
V. Táningsstúlkan penetreruð hnífi
VI. Gremlins
VII. Good Will Hunting
VIII. Tveir á toppnum 2

Meistaraverk æskunnar VIII: Tveir á toppnum 2

Kannski dag einn nenni ég að skrifa um Lethal Weapon. En staðreyndin er sú að Lethal Weapon var aldrei nema miðlungsmynd, en Tveir á toppnum 2 eins og hún hét á íslensku (sem lýsir myndinni ekki sérlega vel; það er aðallega einn á toppnum, sínum eigin) er í allt öðrum gæðaflokki. Aldrei að vita nema ég reyni næst við Lethal Weapon 3 (sem ég hef aldrei komist í gegnum og var þýdd á Stöð 2 sem Karlar í krapinu, einhverra hluta vegna).

Myndin fjallar um andstæðupar tveggja lögreglumanna, Riggs og Murtaugh (Mel Gibson og Danny Glover), þar sem annar er gangandi reður en hinn er stroðin ímynd hins kvengerða manns, en svo vill til að þeir passa eins vel saman og karlkló inn í kveninnstungu. Svo rífast þeir eins og gömul hjón en finna annars samstöðu í foreldrahlutverkinu, sem er þröngvað upp á þá, gagnvart táknmynd bernskunnar sem birtist í hinum smávaxna Leo Getz (Joe Pesci). Ef lesandinn fær hér á tilfinninguna að konur séu aukaatriði í þessari mynd þá er það hárrétt, þó ekki sé það fyrir skort á tilraun til að láta líta út fyrir að þær skipti máli, en hefnarþorsti Riggs vegna kvennanna í lífi hans snýst fyrst og fremst um að undirstrika karlmennsku hans.

Murtaugh keyrir um á glænýjum skutbíl eiginkonunnar þegar hann er í vinnunni, alveg án þess að ástæða þess sé gefin upp (maður hefði haldið að löggur fengju vinnubíla), og sú staðreynd ein og sér dugar til að kvengera hann. Við þetta bætist að bíllinn verður ítrekað fyrir tjóni í myndinni og er að lokum svo krambúleraður, glugga- og hurðalaus, að freistandi verður að túlka bílinn sem laskaða karlmennskuímynd Murtaughs. Vegna aðstæðna sem skýrast í fyrri myndinni (minnir mig) býr Riggs í hjólhýsi við ströndina og sér því kona Murtaughs um að þvo af honum fötin, sem emaskúlerar enn frekar Murtaugh sem þarf ítrekað að þola ekki aðeins annan karlmann á heimilinu, heldur sjálfa ímynd karlmennskunnar.

Karlmennskuímynd Murtaughs að hruni komin.

Karlmennskuímynd Murtaughs að hruni komin.

Dóttir Murtaughs leikur í sjónvarpsauglýsingu og þetta auglýsir Riggs þvert á mótmæli Murtaughs fyrir allri lögreglustöðinni (sem virðist nær alveg snauð af konum, það mætti halda að myndin hafi verið gerð 1989). Murtaugh óttast að gert verði gys að sér ef dóttir hans verður lúðaleg í sjónvarpinu, en hið gagnstæða verður raunin: allir gera gys að honum vegna þess að í auglýsingunni er hún klædd í bikini í sleik við ungan mann á ströndinni, og í lok hennar fær áhorfandinn að vita að smokkar er varan sem enginn má án vera. Þetta setur Murtaugh í töluvert uppnám, hann er maður sem vill ekki vita af dóttur sinni í kynferðislegu samhengi og er sýnilega brugðið þegar hann kemst að því að börnin hans hljóta kynfræðslu í skóla. Lyklarnir að þessum heimi eiga að vera í hans vörslu, en nú áttar hann sig á því að völd hans sem karlmannsins á heimilinu eru að engu höfð. Hann hótar léttúðlega að skjóta kærasta dótturinnar, sem var hjá þeim að horfa á auglýsinguna, nema hann fari heim. Riggs, sem er þarna líka (eins og hann virðist alltaf vera), segir honum að hafa engar áhyggjur því byssan hans Murtaughs sé gömul og hann sé léleg skytta að auki. Kærastinn og dóttirin hlæja, því þau skilja hvað Riggs raunverulega á við. Riggs er það sem kallað er í fræðunum „helvítis kvikindi.“ Leo Getz hefur orð á því sömuleiðis að sexhleypa Murtaughs sé gamaldags, hann hefði haldið að enginn notaði svoleiðis lengur og að hann væri alveg viss um að hinn ungi Riggs væri með sjálfvirka byssu. Fræg eru sömuleiðis orð Murtaughs, „I’m too old for this shit,“ sem undirstrika að hann er orðinn linur og getulaus í ellinni. Í verðlaun fyrir frammistöðu dótturinnar fær Murtaugh smokkatré á skrifborðið sitt í vinnunni. Hann getur ekki annað en hlegið hjartanlega með vinnufélögum sínum meðan þeir táknrænt gelda hann og plasera dótturina lóðbeint í rúnkminnið (allir sem reyna að hughreysta Murtaugh segja að dóttirin hafi staðið sig vel, þá langi að kaupa smokka þegar þeir sjái auglýsinguna … já).

Líf Rogers Murtaugh í hnotskurn – hann er emaskúlerað athlægi jafningja sinna.

Líf Rogers Murtaugh í hnotskurn – hann er emaskúlerað athlægi jafningja sinna.

Á meðan flæðir karlmennska Riggs yfir lága siðferðisbarma hans án sýnilegs afláts. Hann reykir þar sem honum sýnist, með reðurtáknið dinglandi framan í yfirmanninn á skrifstofu hans og segist vera sama þegar honum er bent á að það megi ekki reykja þarna. Þetta segist Murtaugh þurfa að búa við öllum stundum. Kona Murtaughs finnur svo gullpenna í fötunum hans Riggs, sem ítrekað skal að hún þvær af honum. Riggs hefur ekki hemil á sér og með lítilli viðhöfn segir henni að penninn minni sig á daginn sem konan hans dó. Hann var soddan vinnufíkill að hann gleymdi að hitta hana á veitingastað, og hún lenti í bílslysi og dó á leiðinni heim eftir að hafa beðið á veitingastaðnum í yfir klukkutíma. Þegar hann fékk símtalið sendi hann augun í allar áttir í smástund eins og Mel Gibson myndi gera, lét fallast á kné og sá þá gullpennann undir sófa (hún var ekki merkileg húsmóðir, bætir hann við; góð húsmóðir gætir þess að penni mannsins sé ætíð á vísum stað), svo skrifaði hann undir dánarvottorðið eða hvað það nú var með þessum sama penna. Hann hlær þegar hann segir þessa sögu; sennilega á það að vera taugaveiklaður hlátur alfakarls, en Riggs virðist einlæglega vera skemmt. Karlmennskuna, tákngerða í pennanum, fann hann með dauða konu sinnar. Hana geymir hann í buxunum og þar með neyðast bæði Murtaughhjónin til að fást við hana. Allt sem Riggs gerir er óbeislað og karlmannlegt, eins og hið langa tákn sem undirritaði endalok hjónabands hans og á það til að fara á flakk úr buxunum.

„Gættu þín, allar konur sem þetta snertir deyja, því ég er svona harmþrungin persóna.“

„Gættu þín, allar konur sem þetta snertir deyja, því ég er svona harmþrungin persóna.“

Riggs kann líka að fara úr axlarlið; það er, hann getur losað stífleika lims síns að vild til að koma sér úr erfiðum kringumstæðum, en svo þarf hann að berja hann aftur í réttan stað með hinni mestu hörku. Þetta gerir hann fyrir framan vinnufélaga sína til að vinna veðmál, að hann komist úr spennitreyju á fimm mínútum. Þegar veðmálið er unnið er Riggs ekki fyrr búinn að lemja karlmennskuna í sinn rétta stað þegar hann lítur upp og sér vinnustaðarsálfræðinginn mæna á sig, sem hann ávarpar sem frú Sigmund Freud. Þetta atriði þjónar líka öðrum tilgangi, en það er af þeirri tegund sem nefna mætti „afar tiltekinn hæfileiki söguhetju kynntur til sögunnar,“ sem ávallt fylgir annað atriði af tegundinni „afar tiltekinn hæfileiki söguhetju kemur að góðu haldi fyrir einskæra tilviljun.“

Senan þegar þeir Riggs og Murtaugh hitta fyrst Leo Getz er nánast eins og öfugur getnaður. Fyrst hitta þeir manninn, átta sig svo á því að hann er sem barn, og næst verða átök þar sem vondur flugumaður kemst inn á hótelherbergi til þeirra og þá takast þeir Leo og Riggs á um byssuna við hann, sem lyktar með því að þeir allir eins og sáðlosast út um hótelgluggann og út í sundlaug, þar sem óþokkinn kemst undan en Riggs horfist í augu við afurð þessa undarlega getnaðar, og áttar sig á því að hann situr uppi með þennan mann. Síðar skilur Riggs við þennan sama launmorðingja með því að senda brimbretti líkt og fljúgandi reðurtákn í hausinn á honum, „He’s got a surfboard where his face should be,“ segir einhver.

Riggs heldur á Getz í reifum eins og undir skírn.

Riggs heldur á Getz í reifum eins og undir skírn.

Þrátt fyrir endalausar vísbendingar og suðurafrísk slanguryrði vondukagglanna er aldrei gefið í skyn í myndinni að þeir Riggs og Murtaugh fatti að vondukagglarnir í upphafi myndar séu hinir sömu vondukagglar og þeir þurfa að kljást við vegna Leo Getz. Vondukagglarnir eru nefnilega ógurlegir suðurafrískir rasistar sem elska apartheid nærfellt meir en sitt fullkomna hvíta blóð, en þeir njóta líka diplómatískrar verndar sem sendiráðsstarfsmenn. Aðalvondikagglinn er meira að segja með svona örn hangandi bakvið sætið sitt eins og einhver Hitler (og svo lék sami náungi líka hinna illa nasista HELLSTEIN í kvikmyndinni Spymaker um ævi Ians Fleming).

Hver er EKKI með svona örn á veggnum hjá sér?

Hver er EKKI með svona örn á veggnum hjá sér?

Afskaplega sérstakt atriði í myndinni sýnir Murtaugh hafa Leo Getz með sér beinlínis í suðurafríska sendiráðið að þykjast vera aktívistar gegn apartheid meðan Riggs notar tækifærið til að djöflast einhver ósköp með framlengingu karlmennsku sinnar, af því góðar löggur í þessum heimi stunda það að skjóta sundur sendiráðsskrifstofur án afleiðinga. En það er eins og þeir skilji ekki að þeir eiga að vernda Leo Getz og að það er fólkið í sendiráðinu sem vill drepa hann. Það er eins og fólkið í sendiráðinu viti það ekki sjálft, svo þeir komast einhvern veginn upp með þetta.

Það er bót í máli að yfirmaður þeirra man þetta. Hér skammar hann þá fyrir annað skipti þar sem þeir hafa Getz með sér á vettvang. Getz stendur eins og barn á milli tveggja foreldra.

Það er bót í máli að yfirmaður þeirra man þetta. Hér skammar hann þá fyrir annað skipti þar sem þeir hafa Getz með sér á vettvang. Getz stendur eins og barn á milli tveggja foreldra.

Á einhverjum tímapunkti hafa vondukagglarnir plantað sprengju undir klósett Murtaughs og Riggs og restin af löggunni mætir til bjargar. Enn einu sinni er karlmennska hans fórnarlamb átaka sögunnar, þar sem hann situr fastur við klósettið meðan allir karlkynsvinir hans (og „frú Freud“) bogra yfir honum. Murtaugh hefur setið þarna í um 20 tíma þegar hér er komið sögu og getur sig hvergi hrært, getuleysið er algjört. Hér þarf karlmennið að leiða hinn gelda mann gegnum kringumstæðurnar og bjarga honum. „Hvers vegna settu þeir ekki sprengjuna í ofninn hennar Trishu,“ spyr Murtaugh. „Hugsaðu þér allar þarflausu þjáningarnar sem hefði mátt komast hjá þannig,“ skýtur Riggs tilbaka, og þeir hlæja báðir að þessari fyndni á kostnað eldamennsku eiginkonunnar. Þetta er síðasta hálmstrá karlmennskunnar fyrir Murtaugh, eins gott að halda um það fast.

Riggs bograr yfir klósettinu, en Murtaugh spyr hvort hann sé stroðinn („am I fucked?“), en líkingamál Tveggja á toppnum gefur það sterklega til kynna.

Riggs bograr yfir klósettinu, en Murtaugh spyr hvort hann sé stroðinn („am I fucked?“), en líkingamál Tveggja á toppnum gefur það sterklega til kynna.

Á endanum springur sprengjan og þeir félagar fljúga eitthvert út í loftið fyrir vikið og Murtaugh lendir ofan á Riggs, sem segir: „Get off me man, I don’t want anyone to see us like this.“ Eðlilega vill Riggs ekki virka undirgefinn Murtaugh, í trúboðastellingu fyrir framan félagana. Riggs óttast á hinn bóginn ekki að hóta öðrum mönnum rassaríðingum, en því hótar hann aðalvondakagglinum („I’m gonna fuck your ass“). Mér verður hugsað til greinar Kari Ellenar Gade um nauðgun karlmanna á miðöldum (sem ég hef þýtt lesendum til hægðarauka), þar sem skýr niðurstaða er að sá sem er undirgefinn í slíku sambandi er sá sem er argur, en gerandinn bíður engan álitshnekki. Ef til vill hefur Riggs lesið þessa sömu grein. Aðalvondikagglinn svarar með: „Get out of here, kaffir-lover“ (kaffir er suðurafrískt slangur fyrir svarta), og mögulega hefur hann eitthvað til síns máls í bókstaflegri skilningi, miðað við kvíðaþrungin, hómófóbísk viðbrögð Riggs við því að liggja undir Murtaughs.

Screen Shot 2017-01-22 at 16.15.35

Murtaugh smám saman endurheimtir karlmennskuna; fyrst þegar tveir karlmenn ráðast að honum í tómstundaherbergi hans – sem áhorfandanum skilst að sé honum einum ætlað en engum öðrum úr fjölskyldunni, svo hér má skilja herbergið sem hans umráðasvæði, síðasta vígi karlmennsku hans. Murtaugh vegur báða menn með naglabyssu, og ef áhorfendur náðu ekki myndmálinu þar þá tekur Murtaugh af allan vafa: „Nailed them both.“ Næst nær Murtaugh honum upp þegar hann skýtur sjálfan aðalvondakagglinn í ennið í lokin af löngu færi. Gamla byssan virkar vel og Murtaugh er sannarlega góð skytta.

Screen Shot 2017-01-22 at 16.36.04

Fram að því óttast aðalvondikagglinn ekki hið karlmannlega vald sem felst í byssu; byssur hrífa ekki á diplómata (ekki fyrr en Murtaugh treður valdi sínu þar sem það á ekki heima). Þegar Riggs og Murtaugh mæta honum fyrst hefur hann af þeim hin voldugu tákn og sópar þeim út um dyrnar með einu saman vegabréfinu. Riggs er hálfur kominn upp um pilsið á einhverri konu fyrir utan þegar aðalvondikagglinn mætir í dyrnar og hefur hana frá honum líka, enda sé hún starfsmaður hans og gögnin sem hún hefur séu sömuleiðis trúnaðarmál. Rika heitir hún og aðalvondikagglinn er í laumi skotinn í henni. Rika er í laumi skotin í Riggs en Riggs gerir ekki eitt eða neitt í laumi og eltir hana út í matvörubúð, rífur hana þaðan út, hefur heim með sér í hjólhýsið, flekar og ríður minnst fjórum sinnum. Áður hefur Leo þrifið karlmennskuhellinn hans, en það er Riggs á móti skapi því hann vill hafa allt löðrandi í rusli, bjór og testósteróni. Þegar hér er komið sögu ræður Gibson ekki lengur við ástralska framburðinn sem flýgur þvers og kruss um skjáinn og nemur hlustir áhorfenda, sem allajafna myndi vekja þeim unað enda ástralskur framburður kynngimagnaður, en vekur þeim óhug hér því Riggs er hættur að sýnka við veruleika myndarinnar.

Eins og Mel Gibson átti eftir að gera síðar.

Eins og Mel Gibson átti eftir að gera síðar.

Nú koma skyndilega menn á þyrlum og skjóta sundur hjólhýsi Riggs, en Riggs tekst með karlmennsku sinni að drepa þá alla og sleppa með Riku og hund ósködduð. Riggs skilur ekki ennþá að vondu kagglarnir eru verulega vondir kagglar svo hann fer með hana heim til hennar þar sem þau eru snarlega handsömuð af vondu kögglunum – nema fokkíng hvað? Og þessi maður á að heita lögga. Svo drekkja þeir Riku og tjá Riggs að þeir séu þeir hinir sömu vondu kagglar og þvinguðu konuna hans út af veginum þarna í den og drápu, sem Riggs hafði ekki haft neina hugmynd um. Svo Riggs verður voða reiður við þetta en neyðist til að losa um karlmennsku sína andartak enda stendur til að drekkja honum í spennitreyju. Hann er snöggur að losa sig úr henni úti í sjónum og finnur í leiðinni Riku þar niðri, en hana hefur hann með sér aftur upp á yfirborð og fer svo í göngutúr með lík hennar um fjöruna og með hundinn, sem allt í einu er kominn, í eftirdragi.

Annað stig sorgar: fara í spássitúr með hinn látna.

Annað stig sorgar: fara í spássitúr með hinn látna.

Þegar hér er komið sögu hefur hann skellt karlmennskunni aftur á sinn stað og tekur til óspilltra málanna að kála skúrkum. Hús vondukagglanna stendur á stólpum í fjallshlíð (á sandi byggði heimskur maður …), og Riggs bindur kaðal milli þessara reðurstoða og dráttarkúlu pallbíls síns – annarrar framlengingar karlmennskunnar – og fellir hið uppreista hús niður með eldsumbrotum og látum, hoppar svo og húar eins og hellismaður meðan allt brennur. Riggs er allt fært. Hann getur jafnvel rúllað sér á jörðinni eins og maðkur og skotið svona einhvern veginn og hæft alla sem hann miðar á meðan enginn hæfir hann, iðandi þarna flötum beinum eins og fífl. Riggs lendir svo í handalögmálum við vondakagglinn sem myrti konuna hans, en sá hefur leik á að stinga hníf í lærlegg Riggs – tákn í tákn. Svo penetrerar Riggs hann með sama hníf og lætur gám falla ofan á hann, af því Riggs er svona heldur í siðblindara lagi.

Reður hins illa svignar og brotnar og þar með hrynur allt veldi aðalvondakagglsins.

Reður hins illa svignar og brotnar og þar með hrynur allt veldi aðalvondakagglsins.

Eftir að aðalvondikagglinn hefur skotið Riggs einhver ótal sinnum og Murtaugh hefur skotið aðalvondakagglinn í hausinn með „byssunni sinni“ þá liggur Riggs í örmum Murtaugh og biður hann um að sækja sígarettu í vasann. Svo segir hann: „Fleygðu þessu, þetta drepur þig hraðar en þú veist.“ Þar með hafnar Riggs reðurtákninu; hér er það gamla byssan sem blífur. Áður hefur Murtaugh játað ást sína til Riggs á klósettinu, og nú tekur Riggs við: „Ég drapst ekki á klósettinu þínu, svo ég ætla ekki að deyja í fanginu á þér.“ Nú hlæja þeir saman, og Riggs bætir við: „Þú ert í alvörunni fallegur maður, gefðu mér einn koss áður en þeir koma.“ Íróníska fjarlægðin í raddblænum dulbýr hinar raunverulegu væntingar að baki yrðingunni. Myndavélin þysjar út og við sjáum að lögreglan hefur umkringt staðinn. Um samband Riggs og Murtaugh vitum við ekki héðan af, en sem fyrr smella þeir saman eins og kló í innstungu, kjassast og rífast eins og gömul hjón. Murtaugh hefur öðlast karlmennsku sem áður hann skorti, en Riggs er ef til vill reiðubúinn að gefa eitthvað eftir af sinni. Kannski verða þeir þá tveir á toppnum þegar upp er staðið.

Seint verður tekið af Danny Glover að hann er með fallegri mönnum.

Seint verður tekið af Danny Glover að hann er með fallegri mönnum.

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King
V. Táningsstúlkan penetreruð hnífi
VI. Gremlins
VII. Good Will Hunting

Meistaraverk æskuáranna VII: Good Will Hunting

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King
V. Táningsstúlkan penetreruð hnífi
VI. Gremlins

Alltaf svíkst ég um, ég gæti eins viðurkennt að þessi færsluflokkur fjallar bara um bíómyndir almennt en ekki lauslega skilgreindan flokk bíómynda sem ég ólst upp við. Ég held ég hafi verið kominn í menntaskóla þegar ég sá Good Will Hunting. Það er mynd sem þykist fjalla um ábyrga beitingu þekkingar og það að vera trúr sjálfum sér. Til þess að ná fram þeim áhrifum þarf myndin að beita frásagnarlegu andstæðupari sem í raun kallar á allt aðra merkingu. Ég áttaði mig ekki á því þá en í rauninni stillir Good Will Hunting stærðfræði upp sem andstæðu mennskunnar. Mennskan er það sem skal rækta en stærðfræðin færir fólk fjær mennskunni. Frásagnarformgerð myndarinnar mætti lýsa samkvæmt táknferningi Greimas svona:

greimas-good-will

S1: Good Will Hunting fjallar um Matt Damon sem er svo ofboðslega góður í stærðfræði að lífið leikur við hann, enda þótt hann hagnýti sér ekki þekkingu sína. Það nægir að vinir hans viti um gáfur hans. Stærðfræðiheili hans gerir honum einnig kleift að læra utanbókar gríðarlegt magn texta án þess að greina hann neitt nánar. Þetta á að sýna hversu gáfaður Matt Damon er, en gáfur sínar notar hann í myndinni aðeins til að niðurlægja Harvardnema (og þar með næla sér í Minnie Driver) og svo til þess að laumast til að svara flóknum stærðfræðidæmum á töflu í MIT þar sem hann vinnur við skúringar. Stærðfræði er það sem Matt Damon er og orsök allrar hans hamingju. Þó togast á í honum löngunin til að vera „venjulegur“, svo hann hangir með verkamannavinum sínum úr Southie og lendir með þeim í áflogum við aðra lágstéttardrengi.

–S1: Svo gerist það að Matt Damon er uppgötvaður af nóbelsverðlaunahafanum Stellan Skarsgård sem stundar stærðfræði við MIT. En til að fá Matt Damon úr haldi lögreglunnar (fyrir áflog) þarf að fallast á að hann hitti sálfræðing til að hann verði meira eins og fólk á að vera. En Matt Damon hefur ekki í hyggju að vera eins og fólk á að vera; hann vill vera á sínum eigin forsendum. Því niðurlægir hann hvern sálfræðing, geðlækni, sálgreinanda og dávald á fætur öðrum meðan hann iðkar stærðfræði í MIT með Stellan Skarsgård. Þar fylgir eina stærðfræðimontage kvikmyndasögunnar svo ég viti til, sem fær mig til að óska þess að Good Will Hunting hefði heldur verið gerð 1987 svo það hefði getað verið einhver hármetall undir.

Andstæðupar myndarinnar: Mennskan og stærðfræðin

Andstæðupar myndarinnar: Mennskan og stærðfræðin

S2: Þess utan sýnir Matt Damon kærustunni Minnie Driver alþýðlega vini sína Ben Affleck og félaga og alþýðlega bari í Southie, milli þess sem hann gerir lítið úr henni með því að reikna fyrir hana öll heimadæmin hennar úr Harvard. Því meiri stærðfræði sem Matt Damon iðkar því hrokafyllri og ómanneskjulegri verður hann. Stærðfræði er andstæða mennskunnar. Ben Affleck segir Matt Damon að sér þyki ekkert skemmtilegt að keyra hann í vinnuna á morgnana; Matt Damon sé ætlað annað og meira í lífinu en að vinna með Ben Affleck (þetta fattaði Hollywood líka á endanum). Matt Damon heldur að stærðfræði sé markið sem hann skuli stefna að, en í rauninni er honum ætlað að verða betri manneskja. Þannig glatar Matt Damon á einu bretti vinum sínum og Minnie Driver. Stærðfræði er orsök allrar hans óhamingju. Og Minnie Driver er fullkomið aukaatriði í því öllu saman. Það er Ben Affleck sem ýtir Matt Damon á braut mennskunnar.

Matt Damon á mótum stærðfræði og mennsku, en stærðfræðin á eftir að koma upp á milli Minnie Driver og Matts Damon.

Matt Damon á mótum stærðfræði og mennsku, en stærðfræðin á eftir að koma upp á milli Minnie Driver og Matts Damon.

–S2: Robin Williams er sálfræðingurinn sem kemst undir skrápinn á Matt Damon og sýnir honum hvað það er að vera manneskja. Í ljós kemur að þeir Stellan Skarsgård og Robin Williams voru vinir áður en stærðfræðin gerði hann að hrokafullu varmenni. Og nú er ljóst að Stellan Skarsgård misnotar í raun samband sitt við Matt Damon í vofveiflegum stærðfræðilegum tilgangi. En Matt Damon sér við honum og hættir að reikna með honum, skilur Stellan eftir grátandi á skrifstofunni með þá vitneskju að Matt Damon er betri en hann í stærðfræði. Stellan getur ekki skilið stærðfræði eins og Matt Damon. Það er af því Matt Damon hefur líka innsæi manneskjunnar, nokkuð sem hinn kaldi Stellan Skarsgård með sinn fína trefil getur aldrei skilið. Aðrir sem hagnast vilja á stærðfræði Matts Damon er til dæmis hin illa leyniþjónusta NSA, en Matt Damon segir þeim hvert þeir megi troða áhuga sínum. Í lokin færist Matt Damon aftur að hinu hárfína stærðfræðilega jafnvægi í lífinu (S1), en nú með aukna vitneskju um það hvað það þýðir að vera manneskja. Þá vitneskju getur hann ef til vill notað til að vinna Minnie Driver aftur á sitt band, en vinina þarf hann að skilja eftir af því stærðfræði – siðblinda = stéttskipting. Boston er borg stéttskiptingar, haganlega symbólskt klofin í tvennt eftir Charlesánni í háskólaborgina Cambridge og rest, og því þarf Matt Damon að fara annað að leita uppi ástina.

Þessi sena er sönnun þess að höfundar Good Will Hunting vita minna en ég um stærðfræði

Þessi sena er sönnun þess að höfundar Good Will Hunting vita minna en ég um stærðfræði

Í rauninni er Good Will Hunting ekki um annað en þetta: þegar Matt Damon slítur vinskap við Stellan Skarsgård af því hann er betri en hann í stærðfræði, um það þegar Ben Affleck hættir að nenna að skutla Matt Damon í vinnuna af því hann er betri en hann í stærðfræði, um það hvernig Robin Williams er lélegri en flestir í stærðfræði en betri en allir í að vera fólk og að það sé betra að vera góður í að vera fólk en að vera góður í stærðfræði. Inn í þetta fléttast svo þráðurinn um sambandsslit Matts Damon og Minnie Driver sakir þess að hann er betri en hún í stærðfræði en lélegri en hún í að vera fólk. Því þarf Matt Damon að slíta böndin við þá sem halda stærðfræði hans á lofti en hlýða þeim eina sem vill kenna honum að vera fólk – og yfirgefa hann svo líka.

Með enn öðrum orðum fjallar Good Will Hunting um það að ekkert gott getur hlotist af stærðfræði. Það skýrir ef til vill að hluta til hvers vegna stærðfræðikennarinn minn í MR neitaði þráföldum beiðnum okkar nemendanna um að horfa á Good Will Hunting í tíma.

Meistaraverk æskuáranna VI: Gremlins

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King
V. Táningsstúlkan penetreruð hnífi

Ég hef áður skrifað smotterí um Gremlins hér. Ég ætla að taka þann séns núna, eftir góð viðbrögð við syrpunni um meistaraverk æskuáranna, að hætta öllum trúverðugleika og halda því fram að Gremlins og Gremlins 2 séu á vissan hátt þroskasaga sem fjalli um skil bernsku og gelgju, ungdóms og ábyrgðar. Aðallega eru þetta auðvitað skemmtimyndir um kínverska álfa eða púka sem gera allt vitlaust í Bandaríkjunum, en sitthvað má samt lesa á milli línanna. Svo er hitt sem hvergi liggur milli lína heldur er grátlega augljóst, eins og að Gremlins 2 er með langtum verri tæknibrellur en fyrri myndin þrátt fyrir að vera sex árum yngri, en það er önnur saga.

Enda þótt sjálfsvísanir séu aðall Gremlins 2, þá vísar Steven Spielberg í eigin verk í fyrri myndinni. Don Steele, sem fer með hlutverk Rockin Ricky Rialto, sést aldrei í myndinni. Velkunnugir munu þó þekkja svipinn og röddina og tengja við myndina Death Race 2000 (1975) með David Carradine og Sylvester Stallone.

Enda þótt sjálfsvísanir séu aðall Gremlins 2, þá vísar Steven Spielberg í eigin verk í fyrri myndinni. Don Steele, sem fer með hlutverk Rockin Ricky Rialto, sést aldrei í myndinni. Velkunnugir munu þó þekkja svipinn og röddina og tengja við myndina Death Race 2000 (1975) með David Carradine og Sylvester Stallone.

Í upphafi Gremlins sjáum við uppfinningamanninn Rand Peltzer reyna að selja eina af sínum lélegu uppfinningum kínverskum glingursala í New York (að maður skyldi ætla). Uppfinningin nefnist Baðherbergisfélaginn, handhægt box minna en snyrtitaska sem líkt og svissneskur vasahnífur inniheldur allt það helsta sem maður myndi þarfnast til sjálfssnyrtingar á ferðalögum. Salan gengur ekki sem skyldi en þess í stað gengur Peltzer á söng lítils álfs í búri, „mogwai“ heitir dýrið, og hann ræður ekki við sig. Hann verður að eignast álfinn sama hvað því hann vill gefa hann syni sínum, sem hann barngerir með því að kalla „my kid“. Kínverjinn vill ekki selja hann, en barnabarn hans svíkur afa sinn og selur hann Peltzer fyrir utan.

Óríentalismi að verki í Gremlins: Hinn spaki, pípureykjandi Kínverji veit betur um mystískar hliðar lífsins en kjánalegir Ameríkanar. Sítt skegg hans táknar visku og þroska; markmiðið sem aðalpersónur Gremlins eiga eftir að ná.

Óríentalismi að verki í Gremlins: Hinn spaki, pípureykjandi Kínverji veit betur um mystískar hliðar lífsins en kjánalegir Ameríkanar. Sítt skegg hans táknar visku og þroska; markmiðið sem aðalpersónur Gremlins eiga eftir að ná.

Áhorfandinn veit ekki betur en sonurinn hljóti að vera lítill strákur, en í reynd er hann fullorðinn, útskrifaður úr framhaldsskóla og vinnur í banka í smábænum sínum Kingston Falls (sem er sami bær og Hill Valley úr Back to the Future, enda þótt sá fyrri sé á austurströndinni og sá seinni á vesturströndinni – takið eftir bíóhúsinu sérstaklega – sem fær mig til að trúa því að báðar myndir, sem hvor um sig er sambærileg þroskasaga, gerist í eins konar limbói ameríska úthverfadraumsins fremur en eiginlegum veruleika, þar sem persónur beggja mynda lifa lífinu og arka um sömu götur án þess að vita hver af annarri). Ekki er nóg með þetta, heldur á Billy Peltzer þegar gæludýr – hund af einhverri loðsort sem var sérstaklega vinsæl í bíómyndum á níunda áratugnum (sbr. Honey, I Shrunk the Kids). Það er því óneitanlega sérstakt þegar pabbinn kemur heim og tilkynnir syninum að þessi álfur sé nýja gæludýrið hans, eins og hundurinn eigi að fara á haugana fyrir það, og hundurinn sýnir viðeigandi merki afbrýðisemi. Við sjáum það líka mjög snemma að sonurinn hefur gengið um dyr kynferðislegs þroska þegar faðirinn sýnir honum nýjustu viðbótina við Baðherbergisfélagann, sem er rakvél, og gefur sterklega í skyn að sonur sinn hafi nægilegan skeggvöxt til að það yrði vandræðalegt fyrir hann að fara órakaður á vinnufund.

Faðirinn viðurkennir karlmennsku Billys sem bregst við með því að sprauta hvítri raksápu yfir föðurinn úr hans eigin „Baðherbergisfélaga“ – samsvörun fallosins.

Faðirinn viðurkennir karlmennsku Billys sem bregst við með því að sprauta hvítri raksápu yfir föðurinn úr hans eigin „Baðherbergisfélaga“ – samsvörun fallosins.

Þrátt fyrir þetta er Billy „krakki“ sem býr hjá foreldrum sínum og fær gjafir eftir því – álfurinn sem hann fær, Gizmo, er sjálft tákn bernskunnar. Hann er í barnslegum hlutföllum, ógnarsmár, þarf stöðuga umönnun og umhirðu varðandi hvenær hann má éta, hvernig má ekki þvo honum, en jafnframt eins og einhvers konar leyndarmál má hann ekki líta dagsins ljós. „Ekki bleyta hann, ekki fóðra hann eftir miðnætti, ekki vippa honum út,“ mætti umorða reglurnar sem fylgja kínverska álfinum – sjálfri barnæskunni sem ekki má spilla með frumstæðum þörfum snemmunglingsáranna. Þörf föðurins fyrir að færa syni sínum álfinn verður ljós: hann vill halda honum heima sem lengst, hindra hann í að verða fullorðinn. Gallharðir freudistar myndu segja að faðirinn reyni að vana soninn með gjöfinni, en látum það liggja milli hluta. Billy skilur barnæskuna eftir heima sem best hann getur þegar hann fer í vinnuna, en þegar hann kemur heim bíður hún eftir honum – fyrst sem óhlutbundin nærvera foreldranna sem koma fram við hann eins og barn en síðar á formi Gizmo – og þar ver hann tíma sínum með álfinum og grunnskólakrakkanum Corey Feldman. Billy er barn heima hjá sér hvort sem honum vex skegg eða ekki, en leit hans að eigin fótfestu á sér öll stað utan heimilis. Kærastan sem hann óskar sér vinnur bæði með honum í bankanum og þess utan á bæjarbarnum og táknar þar með tvenna vídd fullorðinsþroskans: fjárhagslega ábyrgð og þroskann til að umgangast áfengi. Hún hefur einnig upplifað föðurmissi og hefur þar af leiðandi glatað æskunni, meðan Billy sýnir ítrekað að hann er lítt þroskaður og saklaus í hugsun. Það fær Billy þó ekki að vita fyrr en hann stendur sjálfur á tímamótum.

Billy sýnir Pete álfinn sinn, en Pete bleytir hann óvart og afleiðingarnar verða þeim ofviða. Eftir þetta sjást þeir ekki varla ræðast við.

Billy sýnir Pete álfinn sinn, en Pete bleytir hann óvart og afleiðingarnar verða þeim ofviða. Eftir þetta sjást þeir varla ræðast við.

Það sem gerist þegar Billy „bleytir álfinn“ er að álfurinn fjölgar sér og getur af sér enn óþroskaðri skepnur en sjálfan sig: líkamleg afkvæmi sjálfs sín sem líkjast honum mjög í útliti en eru alveg ábyrgðarlaus og hugsa ekki um annað en svölun frumþarfa sinna. Afkvæmin eru hreint út sagt á þermistigi, þau hafa ekki annað hugtak yfir föður sinn Gizmo en „ka ka“, það sem honum er fundið til foráttu nær hámarki í saursgervingu, og hitt sem þeim er hugleikið er „yum, yum“ – matur. Fyrst um sinn virðist Billy ekki þykja það sérlega slæm hugmynd að bleyta álfinn oftar, en hann er fljótur að komast að því að það er rangt og að afleiðingarnar eru skelfilegar. Þegar Billy „fóðrar álfinn eftir miðnætti“ – réttara sagt afkvæmi hans – þá tekur hin barnslega mynd þeirra umbreytingu og verður að ögn stærri, hreistruðum, afkáralegum verum sem tákna táningsárin – í raun sömu tímamót og Billy sjálfur stendur á. Þetta eru óheflaðar, ofbeldisfullar skepnur sem hika ekki við að „bleyta og fóðra álfinn“. Og sem fyrr hvílir forsenda tilvistar þeirra á því að frumþörfum þeirra verður ekki fullnægt nema í myrkri. Einn drýslanna birtist í gervi flassara (sem þótti sérstök velsæmisvá á níunda áratugnum) og fýsnir þeirra leiða þá út í svall, drykkjulæti og slagsmál á kránni. Og þegar Billy reynir að koma í veg fyrir að aðaldrýsillinn bleyti sig sjálfur í sundlaug KFUM verður kristilegur ótti hans við sjálfsfróun ljós.

Billy fylgist varnarlaus með athöfnum drýsilsins í KFUM.

Billy fylgist varnarlaus með athöfnum drýsilsins í KFUM.

Gremlins gefur ekki annað til kynna en að umbreyting barns í táning sé óafturkræf og því sé best að barnið sé barn að eilífu – sem Gremlins 2 á vissan hátt hafnar með þroskasögu Gizmos, sem nánar verður vikið að. Billy tekst að rífa sig úr þeim þrönga stakk sem honum er sniðinn með því að stríða beint gegn æskunni og mótþróaskeiðinu. Það gerir hann – í heldur gróteskri senu – með því að brenna inni þá drýsla sem fyrrum voru álfar inni í bíóhúsi meðan þeir horfa á Mjallhvíti og dvergana sjö, þar sem þeir sitja eins og börn og syngja með. Foringi drýslanna (sem að sjálfsögðu er með hanakamb) kemst undan en Billy tekst með aðstoð barnsins innra með honum – persónugerðu í Gizmo – að afhjúpa hið dimma leyndarmál frammi fyrir dagsljósinu og kveða það niður. Drýsillinn brennur og leysist upp í afleiðingu eigin hvata: óhugnanlegt gums. Billy hefur opinberað kenndir sínar og sýnt að hann er ekki barn lengur, og þar með er honum gert kleift að stíga út í nýja dögun sem fullorðinn maður með kærustu upp á arminn.

Drýslarnir verða að tákni æskunnar sem Billy þarf að yfirstíga til að verða maður.

Drýslarnir verða að tákni æskunnar sem Billy þarf að yfirstíga til að verða maður.

Táknmynd bernskunnar þarf hann að gefa frá sér. Billy hefur hegðað sér ósæmilega, hann hefur bleytt álfinn og fóðrað, svo kínverski glingursalinn tekur af honum Gizmo með þeim orðum að hann sé ekki tilbúinn, því mogwai fylgi mikil ábyrgð. En Billy er ekki lengur barn, hann er maður. Það er föðurhlutverkið sem hann er ekki tilbúinn í. Að lokum reynir Rand Peltzer aftur að pranga upp á Kínverjann gagnslausri uppfinningu: reyklausa öskubakkanum. Það er eins og að reyna að bjóða getnaðarlaust kynlíf. En sígarettu verður ekki stungið inn um það gat nema þar verði reykur; táknmynd getnaðar er færð frá föðurnum – ekki til sonar – heldur til mannsins sem hefur táknmynd æskunnar á brott með sér. Kínverjinn tekur við öskubakkanum og álfinum og hefur hvort tveggja með sér þar til Billy er reiðubúinn. Í næstu mynd er það enda skýrt að Kínverjinn (sem þá fyrst fær nafn, Wing) deyr hóstandi og táknmynd barnsins, Gizmo, færist yfir til Billy sem er þá í þann veginn að giftast kærustunni og er í barneignarpælingum.

Barnæskan kveður Billy.

Barnæskan kveður Billy.

Gremlins fjallar því um kynþroska og það að takast á við ábyrgð, en Gremlins 2 fjallar um hjónaband. Jafnvel tákn hins bernska, Gizmo, þarf að fullorðnast þegar hann er pyntaður af uppivöðslusömum drýslum og tekur að sér hlutverk Rambos þar sem hann tekur þátt í að stráfella unglingsmyndirnar þar sem þær djamma án afláts eins og á gamlárskvöldi. Gizmo stendur þar með í svipuðum sporum og Billy í lok fyrri myndarinnar en Billy í sporum föðurins. Einn drýsillinn drekkur gáfnavökva Doktors Þvagleggs (sem leikinn er af Christopher Lee), nánast eins og að éta af skilningstrénu og glatar eins og Eva og Adam við það sakleysi sínu. Hann reynir að leiða hina drýslana áfram til menningar, en samtímis því er augljóst að þeir eru ekki nema börn, svo yfirgengilega mikil börn að þeir hafa jafnvel sumir þyrluspaðahúfur á höfðinu eins og krakki úr teiknimynd, og sjálfur skýtur hinn vitri drýsill einn slíkan í höfuðið í sömu andrá og hann talar um siðmenningu. Í hliðstæðu atriði fyrr í myndinni kvartar eldri maður við Billy undan ungu kynslóðinni sem engu eirir og ber enga virðingu fyrir neinu; hann nefnir sérstaklega endurgerð Casablanca í lit sem sé villimannsleg. Þroski og bernska eru hinar hatrömmu stríðandi fylkingar hér sem fyrr.

„Skollans unga kynslóð með þeirra síða hár og Wham!“ segir Drakúla við Billy

„Skollans unga kynslóð með þeirra síða hár og Wham!“ segir Drakúla við Billy

Öll gerist myndin í fallísku háhýsi manns sem er að öllu leyti hvatvís og barnalegur rétt eins og skrímslin sem leika þar lausum hala; hann er engu betri en þau, ekki fyrr en í lokin að hann virðist varpa allri tilveru sinni á konu sem hefur fá áhugamál önnur en vinnu og ábyrgð. Myndin fjallar mjög skýrt um mörkin milli bernsku og fullorðinsára, svo þegar Kate kærasta Billy ætlar – líkt og í fyrri myndinni – að segja raunasögu úr æskunni, afskaplega óhugnanlega sögu sem virðist ætla að fjalla um tilraun manns í Lincolngervi til að misnota hana, þá er gripið fram í fyrir henni. Það er enginn í seinni myndinni sem hefur áhuga á því að hlusta á hana, hún er hunsuð eins og barn frammi fyrir fullorðnu fólki, barn sem þó hefur glatað æskunni.

Hlutverk Kate er að segja sem minnst og gera það sem Billy vill að hún geri, þar með talið að vera heima með barnið Gizmo meðan hann fer út að borða með spólgraðri yfirmanneskju sinni (og hefur rangt barn með sér heim í ofanálag). Hún er stöðugt í hættu, æpandi og ósjálfbjarga.

Hlutverk Kate er að segja sem minnst og gera það sem Billy vill að hún geri, þar með talið að vera heima með barnið Gizmo meðan hann fer út að borða með spólgraðri yfirmanneskju sinni (og hefur rangt barn með sér heim í ofanálag). Hún er stöðugt í hættu, æpandi og ósjálfbjarga.

Það er morgunljóst að myndin fjallar um djammárin sem eru að baki. Endalausar poppkúltúrvísanir eins og vinir fleygja sín á milli einkenna myndina (raunar svo mjög að þær verða þreytandi, t.d. er myndin sjálf mynd inni í myndinni sem fólk er að horfa á, en þar eru drýslar sömuleiðis að skemma fyrir áhorfendum í bíósal svo sjálfan Hulk Hogan þarf til að lækka í þeim rostann), djammskrímslin dansa konga útötuð í konfetti og syngja New York, New York. En nú er partíið búið og myndin undirstrikar það í síðasta atriðinu þar sem kvenkyns drýsill gengur á móti starfsmanni hússins í brúðarkjól og svipur hans gefur til kynna að hann felli sig við þessi örlög sín – en fyrr í myndinni hékk hún utan á honum og æpti að honum „why won’t you commit?“ Í enskri brúðkaupshefð er talað um að brúðurin þurfi að hafa eitthvað gamalt, eitthvað nýtt, eitthvað að láni og eitthvað blátt, og ef það var ekki augljóst að sá hræringur sem er Gremlins 2 er allt þetta – blanda úr gömlu Gremlins með nýrri sögu og sígildum dægurvísunum fengnum að láni – þá breytist bakgrunnslitur kreditlistans í lokin úr svörtu yfir í bláan.

Daffy mætir síðan til að fara í taugarnar á áhorfendum og undirstrika að hann heyrir til löngu liðnum heimi bernskunnar.

Daffy mætir síðan til að fara í taugarnar á áhorfendum og undirstrika að hann heyrir til löngu liðnum heimi bernskunnar.

Fleiri þemu eru vissulega til staðar, t.d. ótti við hið óþekkta og útlenda (sbr. Dick Miller í hlutverki Murray Futterman), andstaða við kapítalisma (Mrs. Deagle í fyrri myndinni, sem á sér þónokkurn skyldleika við Mr. Potter úr It’s a Wonderful Life, og svo Clamp í seinni myndinni og allur hans kapítalíski yfirgengileiki), og ótti við nýjungar andspænis gamaldags amerískum gildum að viðlögðu smábæjarblæti. En Gremlins er svo yfirgengileg metafóra fyrir kynþroska og hjónaband; andstæður frumsjálfs og yfirsjálfs, að varla verður litið hjá því.

Það er einmitt svona kjaftæði sem Billy þarf að vaxa upp úr til að verða ábyrgur eiginmaður á framabraut.

Það er einmitt svona kjaftæði sem Billy þarf að vaxa upp úr til að verða ábyrgur eiginmaður á framabraut.

Meistaraverk æskuáranna V: Táningsstúlkan penetreruð hnífi

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.
IV. The Lion King

Árið er 1996, stórfenglegt ár á (bókstaflegu) breytingarskeiði í lífi mínu, fjögur ár eru liðin frá útkomu tímamótaritgerðarinnar Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film eftir Carol Clover, þar sem hún lýsir því yfir að „The slasher film proper has died down (even the sequel activity has subsided), not least because (as I have suggested) its salient contributions have been absorbed into the mainstream […] Whatever the cause, the effect is clear: the independent or off-Hollywood horror industry has fallen on hard times. And the effect of that effect seems inevitable. Deprived of the creative wellspring of the low tradition, I suspect, larger studios are more likely than before to imitate their own tried-and-true formulas, and less likely to take a flier on the kind of bizarre and brilliant themes that can bubble up from the bottom.“ Og viti menn: Scream kemur í bíó og breytir öllu. Wes Craven fann að vísu ekki upp metahryllingsmyndina, en hann gerði hana að því sem hún er í dag.

Það er ef til vill til marks um ástand mitt fremur en myndanna sem hér verða til umfjöllunar (Scream 1996; Scream 2 1997; I Know What You Did Last Summer 1997; I Still Know What You Did Last Summer 1998; Urban Legend 1998) að mér þykja þær ekki hafa elst hætishót. Vissulega eru kostuleg „gamaldags“ atriði eins og að þurfa að deila símalínu með herbergisfélaga sem hangir endalaust á netinu yfir módem, nema mér finnst það reyndar ekkert fyndið. Svona var þetta nú bara. Svo má reyndar sumpart hlæja að tónlistinni, eins og Save Yourself með Stabbing Westward, en aftur er þetta bara til marks um tíðarandann sem var.

Það sem er áhugavert við bylgjuna sem verður með tilkomu Scream, sem sjálf gengur út á ytri vísanir í hryllingsmyndahefðina (og sem slík byggð á þeirri hefð sem varð til með Halloween tæpum 20 árum fyrr og nefnd er „slasher“ á ensku – þ.m.t. eldri mynd frá 1981 sem einnig heitir Scream – en snýst í raun meir um stungur en högg eins og hér verða færð rök fyrir), að sá hópur mynda sem verður til fyrir sakir vinsælda Scream er með töluvert af innri vísunum hver til annarrar. Þannig hefst I Know What You Did Last Summer á hópi ungmenna á strönd sem heitir Dawson’s Beach þar sem þau segja hvert öðru draugasögur. Í einni þeirra heyrir stúlka eins og krafs ofan á þaki bílsins sem hún situr í og veit ekki að það er kærasti hennar sem búið er að hengja úr tré fyrir ofan (svo deila ungmennin um hvort sagan sé sönn). Í myndinni Urban Legend sem kom út ári síðar fer Damon (leikinn af Joshua Jackson) með aðalpersónunni Natalie (Alicia Witt) út í skóg. Þegar hann ræsir bílinn verður hann vandræðalegur því þemalag sápuóperunnar Dawson’s Creek spilast af kassettu í bílnum, og hann er fljótur að slökkva á útvarpinu, og vísar þá myndin bæði til þess að Joshua Jackson lék eitt aðalhlutverkanna í Dawson’s Creek (súrmúlinn Pacey, sælla minninga), og svo vísar hún einnig til I Know What You Did Last Summer með því að benda á nafnið Dawson og hengja í næstu senu hinn fremur óviðkunnanlega Damon úr tré svo fæturnir rétt nema við þak bílsins sem Natalie situr í – og ekur af stað í geðshræringu.

Vesalings drengurinn

Vesalings drengurinn

Munurinn er þó sá að Natalie er ekki kærasta Damons, sem beitir óheiðarlegum meðulum í tilraun til að sænga hjá henni. Í myndum sem þessum er penetrasjón stúlkunnar af völdum karls jafnan undanfari þess að hún er penetreruð með hníf af öðrum – stundum sama – karli, og þannig má þekkja söguhetjuna að hún hleypir ekki hverjum sem er upp á sig. Að vísu er Damon annar til að deyja í Urban Legend (á eftir stúlku sem er afhöfðuð úr aftursæti bíls), en hann er kvengerður þannig að hann er sagður hafa lélegt skegg (áhorfandinn verður þess tæplega var að hann hafi nokkurt skegg) og hann bregst við með því að lýsa því yfir að það hafi tekið hann heila átta mánuði að safna því. Ennfremur leggur hann allt í sölurnar til að fá sofið hjá Natalie og uppfyllir þar með annað skilyrði þess að deyja: lauslæti. Honum verða einnig á þau mistök að fara úr bílnum til að skvetta úr skinnsokknum úti í skógi, með orðunum „Ég kem strax aftur,“ sem allir vita að merkja að hann komi aldrei aftur. Í Urban Legend fer að vísu lítið fyrir penetrasjón með hníf enda morðingi hennar, ólíkt hefðinni, kona. Ástæða þess að morðinginn gengur berserksgang um háskólasvæðið og myrðir þá sem verða fyrir henni er sú að hún ætlar að drepa þær stúlkur sem urðu valdur að dauða unnusta hennar með því að leika eftir flökkusögu um hættulega ökuþóra og blikka stöðugt á hann háu ljósunum uns hann missir stjórn á bílnum og ekur út af veginum, en sjálf myrðir hún einatt með því að líkja eftir sambærilegum flökkusögum (annað dæmi er sagan um köttinn í örbylgjuofninum). Þannig tengist myndin aftur I Know What You Did Last Summer og framhaldsmynd hennar I Still Know What You Did Last Summer (sem ætti að vera „the summer before last,“ en látum það eiga sig), sem báðar hefjast á því að Freddie Prinze Jr. í hlutverki hins flata og óáhugaverða Ray ekur á eða fram á morðingjann (í seinna tilfellinu er morðinginn á BMW, alveg eins og þeim sem Ray ekur upphaflega á morðingjann með, sem endurspeglar viðsnúninginn á aðstæðum þeirra – og í þetta sinn er það Ray sem skilinn er eftir til að deyja).

Ef einhver ætti aldrei að keyra, þá væri það Ray.

Ef einhver ætti aldrei að keyra, þá væri það Ray.

Líkt og Julie (Jennifer Love Hewitt) bendir á í upphafi fyrri sumarsmellsins, þá eru hryllingssögur af ofsóttum táningsstúlkum ekkert annað en aðvörun til ungra stúlkna að stunda ekki kynlíf fyrir hjónaband, og krókurinn sem notaður er sem morðvopn í einni af sögum þeirra segir hún að sé hreint og klárt reðurtákn – og hér vísar myndin til forvera sinnar Scream og ítarlegrar hryllingsmýtólógíu hennar sem áreiðanlega þiggur ýmislegt frá fyrrnefndri bók Clover. Julie er ekki hjátrúarfyllri en svo að hún leggst með Ray af öllum mönnum á Dawson’s Beach og í beinu framhaldi aka þau niður manninn sem mun hundelta þau allar götur síðan, symbólískt vanar hinn karlmennskulega Barry (Ryan Philippe) fyrir framan kærustu hans Helen (Sarah Michelle Gellar, öðru nafni Buffy vampírubani) áður en hann penetrerar systur hennar og loks hana sjálfa í sérlega óhugnanlegri senu í húsasundi, en áður hefur hann svipt hana kvenleikanum með því að klippa af henni hárið meðan hún svaf (og hér er ágætis vísun í fyrstu myndina um Guðföðurinn, þar sem kvikmyndaleikstjóri vaknar og finnur stolt lífs síns afhöfðað í rúmi sínu), og hann hættir ekki fyrr en hann hefur sjálfur verið aflimaður af Ray.

Í framhaldsmyndinni mætir hann svo með krók í stað handarinnar sem hann missti („Gimme a hand!“ segir hafnarstjóri og er penetreraður með fallískum krók sem áður var hönd), og hér kemur sonur hans við sögu einnig sem framlenging á sadískum vilja föðurins, en faðirinn hefur getið hann við konu sinni sem hann myrti vegna gruns um framhjáhald og sonurinn því í senn afsprengi tvöfaldrar penetrasjónar króks og lims. Allt er þetta myndmál sem myndin gengst blákalt við með fullyrðingu Julie í upphafi: krókurinn er reður, hann er gjaldið sem greiða þarf fyrir kynlíf utan hjónabands – eða til hliðar við það (ekki síður en gjaldið fyrir að vera lélegur í landafræði, en söguhetjurnar vinna ferð til Bahama – fyrir tilstuðlan morðingjans – með því að giska rangt á höfuðborg Brasilíu). Ekki síður er áhugaverð sena í framhaldsmyndinni þegar karl fellur ofan á konu með skutul í bakinu; konan kemst ekki undan honum og morðinginn grípur um skutulinn og rekur alla leið í gegnum karlinn og inn í konuna. Aftur birtist hér myndmál nauðgunar, eins og senan í húsasundinu í fyrri myndinni þar sem Helen er þvinguð bak við dekkjastæður meðan heil skrúðganga fer hjá án þess að verða neins vör.

helen-s-death-helen-shivers-22335006-852-480

Allt eru þetta þó persónur sem áhorfandinn hefur litla ástæðu til að hafa samúð með, og engin þessara mynda nær í raun þeim áhrifum sem Scream setur í öndvegi, en þar er lykillinn dramatísk fjölskyldusaga sem virðist hálfsótt í harmleikinn um Ödipus konung en hinn helmingurinn úr Halloween – sem ungmennin sjást horfa á í myndinni, á meðan þau fara yfir reglur um hvernig eigi að hegða sér í hryllingsmynd, vitandi það að reglur hryllingsmyndarinnar gilda nú einnig um raunverulegt líf þeirra. Þar eru illmennin tvö, annars vegar ósköp venjulegur lúði sem hefur séð of margar hryllingsmyndir (Matthew Lillard), hins vegar hinn sjálfselski Billy Loomis (Skeet Ulrich, ójá) sem er kærasti söguhetjunnar Sidney Prescott (Neve Campbell).

Eftir nokkrar tilraunir tekst honum að vekja upp í henni nægilegt samviskubit gagnvart sambandi þeirra til að hún sofi hjá honum, og litlu síðar kemur hinn hræðilegi sannleikur í ljós að hann er orsök allrar angistar hennar: hann er stjúpbróðir hennar! Og hann nauðgaði og myrti móður hennar, vegna þess að faðir hans hélt við hana og hrakti hina raunverulega móður í burtu, sem bjó til öfund í hjarta hans. Í framhaldsmyndinni er það móðir Billys sem er (aftur) annar tveggja morðingja, en hinn er (aftur) lúði sem hefur séð alltof margar bíómyndir. Í söguheimi annarrar myndarinnar er verið að kvikmynda atburði fyrri myndarinnar eftir sögu fréttakonunnar Gale Weathers (Courteney Cox, sem er stórfenglega vanmetin dramatísk leikkona, þökk sé Friends), og þar sést Luke Wilson leika Billy Loomis og Tori Spelling Sidney í sprenghlægilegri senu.

Billy Loomis mundar framlengingu karlmennsku sinnar framan í stjúpsystur sína

Billy Loomis mundar framlengingu karlmennsku sinnar framan í stjúpsystur sína

Í þriðju myndinni sem best væri gleymd, eins og oft vill vera um þriðju myndir, er morðinginn bróðir Sidney, og það verður nánast hallærislega ljóst að rýtingur/reður morðingjans snýst í raun ekki um hreinlæti æskunnar og spillingu þess heldur er hann tákn fyrir sifjaspell, og þar eru tengsl mæðra og sona sýnu brengluðust. Þó er brugðið á leik með reðurtáknið; í annarri myndinni leggur maður eyra við svonefnt gloryhole (gat í vegg sem hægt er að þiggja munnmök í gegnum) á salerni kvikmyndahúss (þar sem hann horfir á myndina um atburði fyrri myndarinnar) og fær rýting inn í eyrað – reður í næsta op í höfðinu. Þetta er hlægilegt og á að vera það. Í hallærislegu grínmyndinni Scary Movie frá árinu 2000 er það einmitt ekki hnífur sem penetrerar eyra mannsins á salerninu, heldur reður. Þá má velta fyrir sér merkingu senunnar í fyrstu myndinni þegar morðingjarnir tveir Billy og Stu stinga hvorn annan til skiptis til að líta út eins og fórnarlömb en ekki gerendur, og Stu fer að sundla og telur sig hafa verið stunginn of oft, hann sé að deyja, og grætur sáran.

Piltar stinga hvorn annan

Piltar stinga hvorn annan

Þessar myndir innihalda hér um bil allt fallega fólkið af X-kynslóðinni sem þá var mest áberandi og sum þeirra leika í fleiri en einni syrpu (t.d. Sarah Michelle Gellar sem bæði er í Scream 2 og I Know What You Did Last Summer); eina ástæða þess að Joshua Jackson er með aflitað hár í Urban Legend, svo dæmi sé nefnt, er sú að hann lék náunga með aflitað hár í Cruel Intentions. Samanlagt eru þessar myndir framlag Dawson’s Creek kynslóðarinnar til hryllingsmyndageirans (gleymum þó ekki hliðrænum myndum á við The Skulls, Gossip eða spin-off draslinu American Psycho 2, allar frá árinu 2000) og nýlundan við þessar myndir er í raun sú að þær iðka bókmenntafræði hikstalaust – þær eru suðupottur tákna og sjálfsvísana og dýrkunar á hefð og formgerð sagna. Allar byggja þær á sömu forsendum og hafa sambærilega lausn. Í heimi þeirra er engin undankomuleið frá óðum mönnum sem vilja brjóta á ungum stúlkum.

ae6b378f6421410f6259df6162c204ea

Í I Still Know What You Did Last Summer er löng lokasena þar sem Ray þjónustar munninn með rafmagnstannbursta meðan eiginkona hans Julie eigrar ein og yfirgefin um efri hæð húss þeirra og óttast um líf sitt. Á sömu stundu og Ray klárar að bursta í sér tennurnar með hinu langa tákni og hrópar upp yfir sig „I love this thing!“ birtist krókur undan hjónarúmi þeirra og kippir Julie á náttkjólnum undir rúmið, þar sem morðinginn bíður í leyni. Óbragðið sem þetta skilur eftir er tilgangur sögunnar: konur skulu ekki halda að þeim leyfist sama frjálsræði og körlum, þeim skal refsað fyrir það sem þær gera, og þeim skal refsað fyrir gerðir karlanna líka, þær eru einar og yfirgefnar í heimi sem stjórnað er af hinu fallíska, hið kvenlega er viðfang góns og kynferðislegra óra. Hitt þema myndanna er svonefnt „gaslighting“ – að rengja sífellt upplifun kvenpersónanna af veruleikanum, að hafna skýringum þeirra og spyrja hvort þær séu ekki bara að ímynda sér ógn hins penetrerandi manns sem aldrei er hægt að festa hendur á. Framlag X-kynslóðarinnar er að draga þetta upp á yfirborðið og æpa það framan í áhorfandann. En ég er ekki viss um að við höfum endilega skilið boðskapinn. Yfirgengilega líkingamálið þegar Julie syngur „I Will Survive“ í karókí andspænis endalokum myndarinnar skilur nefnilega eftir þá spurningu hvort konur geti yfirleitt lifað af í þessum heimi.

Meistaraverk æskuáranna IV: The Lion King

Sjá áður í syrpunni:
I. Backdraft er ennþá málið
II. Lilli klifurmús er sjálfselskur kúkalabbi.
III. She’s All That.

Tveim og hálfu ári eftir síðustu umfjöllun um meistaraverk æskuáranna bregður nú svo við að orðið meistaraverk er ekki notað í háði. Hér er komin mynd sem hafði áhrif á mig og sem ég hafði miklar mætur á í mörg ár; ég lenti meira að segja nærri því í handalögmálum við leikarann Þorvald Davíð sem fór með hlutverk Simba vegna þess að ég kaus frummálið fram yfir talsetninguna og sameiginlegur vinur okkar ákvað að túlka það á sinn hátt og etja honum á mig (hvorugur okkar er sérlega þekktur núorðið fyrir að vera æsingamenn, en svona geta menningarátökin magnast upp).

Hvað er hægt að segja um Konung ljónanna sem ekki hefur verið sagt áður? Ábyggilega ýmislegt en ég held ég verði ekkert voðalega frumlegur hérna. Númer eitt, tvö og þrjú er þetta Hamlet með ljónum, nokkuð sem mér tókst að ergja vel lesna tólf ára stjúpdóttur mína með því að benda á, því það verður ekki aftur tekið þegar maður veit það og sumt vill maður fá að hafa í friði fyrir bókmenntafræðingum. En af því þetta er Disney þá fá Hamlet og Ófelía að lifa og eignast börn sem fengu sínar eigin beint-á-vhs-myndir sem best eru gleymdar. Maður toppar ekkert Shakespeare með soddan gróðahyggju og svínaríi.

Sagan hverfist um hinn unga prins Simba (Hamlet prins) sem fæðist inn í fullkomna veröld þar sem allt er í jafnvægi (Danmörk þykist vera hamingjusamasta land heims um þessar mundir, en hér er hún sýnd ískyggilega lík afrískum sléttum). Upphafsatriði myndarinnar er stórfenglegt og tónlistin ótrúleg: sólin rís á sléttunni og öll dýrin flykkjast af stað til að verða viðstödd athöfnina þar sem framtíðarkonungur þeirra er fyrst sýndur þegnum sínum (sebrahestar að hylla ljón, aðeins í Disneymynd).

„Ó, vesalings Jóríkur, ég þekkti hann!“

„Ó, vesalings Jóríkur, ég þekkti hann!“

Konungur ljónanna, Mufasa (Hamlet konungur), er dyggur fylgjandi Bangsapabbapólitíkurinnar að undanskildu því að ljónin virðast ein dýra hafa guðsgefinn rétt til að veiða sér önnur dýr til matar, innan hóflegra marka að vísu. Öll dýr eru jöfn þótt sum séu jafnari en önnur, og enn önnur dýr eru útlæg ger úr konungsríkinu: hýenurnar. Hýenur í raunveruleikanum eru einstæður og nauðsynlegur þáttur í vistkerfi Afríku, en í Konungi ljónanna eru þær úrhrök; þær eru eiginlega of líkar ljónunum, eins og bjöguð spegilmynd þeirrar hliðar sem ljónin helst óttast í sjálfum sér: þörf þeirra fyrir kjöt sem þarf að beisla til að viðhalda hinu viðkvæma jafnvægi lífsins þar sem hýenurnar eru fulltrúar gráðugs frumsjálfs sem kann sér engin mörk. Fyrir vikið eru þær sveltar og jaðarsettar og það gerir þær enn hættulegri, sem færir þær að lokum í faðm hins fláráða Öra (Claudius) eða Scar, sem er svo illur að foreldrar hans nefndu hann eftir útlitslýti sem varla er einu sinni mögulegt að fæðast með, og þar með tilheyrir hann miklu safni einhentra, eineygðra og annarra illmenna hverra fatlanir sýna innri brenglun þeirra (nafnið var illa þýtt í íslenskri talsetningu sem „Skari“; það er ekki eins og illmennið heiti Óskar).

Óskar Friðbertsson, illmenni.

Óskar Friðbertsson, illmenni.

Jaðarsetningin er fullgerð þannig að ljón sjást aldrei borða annað en pöddur meðan hýenurnar sjást rífa í sig læri af sebrahesti og síðar heilt ljón. Að vísu kemur fram í máli Simba að ljón borði antilópur og Nala reynir síðar að éta villigöltinn Pumba, og jafnvel þótt markötturinn Timon reyni að benda á þennan tvískinnung breiðir myndin snyrtilega yfir þá staðreynd að ljónin éta þegna sína. Þegar Claudius hefur með dyggilegri aðstoð hýena myrt Hamlet konung með því að hrinda honum ofan í hjörð af trylltum gnýjum (það má sjá fyrir sér að annað eins gerist reglulega í Helsingør) sannfærir hann unga prinsinn Hamlet um að allt sé þetta honum að kenna, sigar svo hýenunum á hann þar sem hann flýr í útlegð sína, en hann kemst undan óétinn (sem fyrr eru hýenurnar allar í kjaftinum, í eiginlegri og óeiginlegri merkingu).

Svikinn, negldur gegnum loppurnar, nánast eins og krossfestur fellur hinn dýrlingslegi Mufasa/Hamlet/Kristur aðeins til að vitrast arftaka sínum síðar

Svikinn, negldur gegnum loppurnar, nánast eins og krossfestur, fellur hinn dýrlingslegi Mufasa/Hamlet/Kristur fram af ætternisstapanum til þess eins að vitrast arftaka sínum síðar.

Á meðan Hamlet (Simba) er í útlegðinni krýnir Claudius (Scar) sjálfan sig konung og tekur upp einkennilegt samband við drottninguna Geirþrúði (Sarabi) sem áhorfendum Disneymyndarinnar er blessunarlega hlíft við. Þau ár vex Ófelía (Nala) úr grasi og stundar veiðar fyrir konunginn sem sýnir á meðan afleiðingar óbeislaðrar nýtingar landkosta; hýenurnar hafa verið teknar inn í samfélagið og hinu viðkvæma jafnvægi vistkerfisins hefur verið raskað. Jafnvel gróðurinn deyr vegna lélegrar stjórnar konungsins, af alveg óútskýrðum orsökum (kannski gleymdi hann að vökva?).

Föðurmorð og vönun Simba – tákn reðursins brotið í baksýn.

Föðurmorð og vönun Simba – tákn reðursins brotið í baksýn.

Þar kemur til kasta Ófelíu (sem undir venjulegum sjeikspírskum kringumstæðum væri drukknuð) og bavíanans Rafiki (sem hefur lengi vantað í sviðsuppfærslur á Hamlet, grunsamlegt sem það er) að fá Hamlet til að snúa aftur úr útlegðinni og fóðra Whoopi Goldberg og fleiri hýenur á illa frændanum sem myrti föðurinn, táknrænt vanaði soninn og gerði sig breiðan við móðurina, en það er hægara sagt en gert þar sem hann telur sjálfan sig hafa myrt föðurinn og óttast það sem hann er orðinn: morðingi, engu betri en hýena. Að vera, eða ekki? Þar er efinn (eða „hakuna matata“ eins og það er kallað hér).

Kristur/Mufasa vitrast lærisveini sínum rétt áður en hann talar tungum.

Kristur/Mufasa vitrast lærisveini sínum rétt áður en hann talar tungum.

Þá grípur draugur föðurins í taumana og eggjar soninn áfram og áhorfandinn sannfærist um ágæti þessarar ráðagerðar vegna þess hvað tónlistin er frábær. Þetta getur ekki klikkað. Enda er ekki fyrr búið að éta frændann en hellidemba skellur á Helsingørkletti, sem einhverra hluta vegna logar allur ólíkt því hvernig grjót hegðar sér í raunveruleikanum, og nálega kortéri seinna er landið allt gróið og dýrin öll snúin aftur og allt er orðið frábært. Þannig hverfist myndin um hæðir: í upphafi er prinsinum haldið hátt uppi yfir öðrum dýrum á konungsklettinum, næst fellur konungurinn niður í gljúfur og deyr, og í lokin tekur prinsinn aftur völdin af illa frændanum og varpar honum fram af konungsklettinum en tekur sér þar stöðu sjálfur.

Róa sig

Róa sig

Enginn getur orðið konungur, heldur fæðist ljón konungur. Aðeins hið rétta ljón getur vammlaust troðið hið torrataða einstigi milli þess að éta þegna sína og þjóna þeim, gert brottræk hin óæskilegu dýr og getið afkvæmi sem hægt er að gera lélegar framhaldsmyndir um sem í hræsni sinni fjalla um fordóma. Stemningin kringum Simbahamlet er eins í ríkisstjórn leiddri af Dansk folkeparti; hin óæskilegu bíða á landamærunum tilbúin að tæta sundur þjóðfélagið í einni sviphendingu og ógna þar með valdajafnvægi hinna H.C. Andersen hvítu fyrir innan. Tökum hvaða jaðarhóp sem er: múslima, gyðinga, svarta, Flæmingja, læmingja, snorkstelpur og hemúla, og Konungur ljónanna sýnir okkur hvað gerist ef við hleypum þeim inn. Myndin lofar þá sem fæddir eru til forréttinda og fer hvergi í grafgötur með það að aðrir megi þakka fyrir að fá að heyra undir samfélag þeirra. Það má éta hvaða svín sem er svo lengi sem það er ekki vinur konungsins, og hýenur, þær mega bara hoppa upp í rassgatið á sér.

Danmörk, fyrir og eftir innflytjendastrauminn.

Danmörk, fyrir og eftir innflytjendastrauminn.

Þótt undarlegt sé bragðið sem tvíhyggjuheimsmynd Disney skilur jafnan eftir, þar sem allt er gott eða illt og pólitískur undirtónn virðist eftir á að hyggja yfirleitt alvarlega vanhugsaður ef ekki meira, þá er ekki hægt annað en að dást að Konungi ljónanna, stórbrotinni hreyfilist hennar og óviðjafnanlegri tónlist sem er sennilega með því betra sem nokkru sinni hefur verið samið fyrir kvikmynd. Þá hverfur seint sá rýtingur sem myndin stakk í hjarta barna árið 1994 þegar við uppgötvuðum öll sem eitt að örótt illmenni gæti fyrirvaralítið myrt pabba okkar, sem er litlu skárra en sú vitneskja sem Bambi færði okkur að mæður okkar gætu fyrirvaralaust verið skotnar í miðjum lautartúr, og hvorki bavíanar sem kunna kung fu né fuglar sem líta út eins og Rowan Atkinson geta fært neina huggun við því. En mikið er myndin óskaplega góð fyrir því.

Galdrafár og djöfulótti

Nýja England er draumasvæði fyrir áhugafólk um hið yfirskilvitlega. Hér eru heimaslóðir Edgars Allans Poe í Boston. Og Providence, þar sem Lovecraft óf sínar sögur, er þriðja stærsta borgin í Nýja Englandi. Það er kannski ekki að undra þótt þessir tveir rithöfundar, sem sitthvað áttu sameiginlegt, skuli koma fram á þessu svæði sem numið var af púritönum á fyrsta fjórðungi sautjándu aldar.

Undir lok sömu aldar átti sér stað eitt hræðilegasta tilfelli af múgsefjun sem um getur í sögunni milli febrúar 1692 og maí 1693, nornafárið í Salem sem náði til Salem Village (Danvers), Salem Town (Salem og Beverly), Ipswich og Andover. Tuttugu voru teknir af lífi, þar af fjórtán konur, allir hengdir utan einn sem kraminn var til dauða.

Ég hef þegar keypt þrjár bækur um málið og á áreiðanlega eftir að kaupa fleiri. Ein þeirra er ritgerð samtímamannsins, séra Johns Hale, sem ber hinn skorinorða titil A modest enquiry into the nature of witchcraft, and how persons guilty of that crime may be convicted: and the means used for their discovery discussed, both negatively and affimatively, according to Scripture and experience. Hale sér eftir þátttöku sinni í réttarhöldum yfir nornum og rökstyður í gegnum alla bókina að í raun hafi nornirnar ekki gert neitt með vilja, heldur hafi djöfullinn stýrt gerðum þeirra.

 

Myndverk sem sýnir sögu Ipswich, MA. Aðrir hlutar af verkinu sjást ekki á myndinni.

Myndverk sem sýnir sögu Ipswich, MA. Aðrir hlutar af verkinu sjást ekki á myndinni.

 

Það er mikið mál að vinda ofan af allri þessari sögu fyrir mig og það þótt ég búi í Ipswich. Ég á áreiðanlega eftir að fara ítarlega ofan í saumana á þessu við tækifæri og birta eitthvað þar að lútandi. Það vakti þó athygli mína nýskeð að ég rambaði á veggmynd við ána ofan í bænum. Hún sýnir sögu bæjarins í blíðu og stríðu, sem er heilmikil, en mér fannst undarlegt að djöfullinn væri sýndur í turnspíru First Church in Ipswich. Það hlaut að búa þjóðsaga þar að baki og ég var fljótur að finna hana.

 

Djöfullinn í turnspíru First Church in Ipswich

Djöfullinn í turnspíru First Church in Ipswich

 

Sagan segir að enski presturinn George Whitefield hafi árið 1740 verið á túr um Nýja England (þú last það rétt, hann var eins og Justin Bieber með prestskraga) og kom við í Ipswich. Þar hélt hann þvílíka stólræðu að djöfullinn sjálfur – sem sagan segir að hafi á sunnudögum falið sig bak við spegil sem stóð að stólbaki – hafi hrökklast úr fylgsni sínu og átt í handalögmálum við prestinn, allt þar til hann flýði upp í turnspíruna hvaðan prestur loks hrinti kölska sem lenti á öðrum fæti á berginu neðan við kirkjuna. Síðan þá hefur skrattinn víst ekki látið sjá sig í bænum en spor hans er enn í berginu, og það fór ég að skoða áðan.

14331547_10154572378761584_521064599_n

Fótspor djöfulsins í Ipswich, MA.

 

Við fótspor djöfulsins að chilla á góðri stundu.

Við fótspor djöfulsins að chilla á góðri stundu.

 

Því miður hefur kirkjan ekki lifað af aldirnar; sú kirkja sem nú stendur á berginu er sú fimmta í röðinni (sú síðasta brann árið 1965 þegar elding laust hana), og turn hennar er ekki þannig staðsettur nú að hægt væri að stökkva úr honum og lenda í spori skrattans. En það vantar að minnsta kosti ekki spennandi hluti til að skoða hérna.

First Church in Ipswich. Spor djöfulsins er í berginu í forgrunni myndarinnar.

First Church in Ipswich. Spor djöfulsins er í berginu í forgrunni myndarinnar.

Kaldur Lech

Ég var eitthvað að útmála mig um þá bræður Kaczyński hér um daginn og varð þá hugsað til pólska bjórsins Lech. Á wikisíðu þess bjórs komst ég að því að þeir bruggmenn í Lech Browary Wielkopolski hafa engu meira álit á þeim bræðrum en ég. Lech Kaczyński fórst í flugslysi og var grafinn í Wawel, sem er einhvers konar hallargarður í Krakow. Þá brugðu bruggmenn á það ráð að setja upp auglýsingaskilti nálægt Wawel með slagorðinu „Zimny Lech“ sem merkir kaldur Thule (staðfæring mín). Þetta olli fjaðrafoki og auglýsingin var tekin niður fáeinum mánuðum síðar.

Nú vill svo skemmtilega til að kollegi Jakub Morawiec er staddur í borg óttans svo honum var boðið heim á Dunhaga í kaffi og kruðerí. Get ekki sagt að sú heimsókn hafi neitt minnkað eftirvæntinguna fyrir ferðinni nema síður sé. Samdoktorand og komráður minn úr Gimli, Hrafnkell Lárusson, hefur tekið upp á þeirri sömu iðju að blogga um dvöl sína í Póllandi og lætur vel af enn sem komið er. Ekki er það heldur til að draga úr væntingum mínum. Ef einhverjir fleiri sem ég þekki eru á leiðinni getum við kannski stofnað einhvers konar Varsjárbandalag sem hefði það helst að markmiði að sötra Lech og tala illa um Kaczyńskibræður. Slíkt þarf að gerast í sellum enda ekki á það hættandi að ata þá auri opinberlega.

Námskeiðin tvö sem ég mun kenna eru farin að taka á sig nokkuð ákveðna mynd og ég hlakka til að hitta nemendurna, sem alls ófyrirsjáanlegt er hversu margir verða. Mér finnst eins og framtíðin sé óskrifað blað. Sem hún og er, ég er bara ekki vanur því að upplifa hana þannig.

Martraðir um hvítabirni II

Í gær bloggaði ég um hryllingssögur Jóhannesar Friðlaugssonar af hvítabjörnum sem gengu á land í Þingeyjarsýslum. Sagan sem ég nefndi sérstaklega er fundin og hún er mikið óhugnanlegri en mig minnti. Kannski engin furða þótt ég yrði hræddur við að fá svona skepnu heim til mín:

Allmörgum árum seinna fluttu þangað önnur hjón með tvo syni sína og bjuggu þar í nokkur ár, án þess að nokkuð bæri til tíðinda. Þá var það einn vetur, að harðindi gerði mikil, og kom hafís að öllu Norðurlandi. Einn morgun vöknuðu hjónin á Þeistareykjum við hávaða fram í bænum, og rétt á eftir er baðstofuhurðin brotin í spón, og stór hvítabjörn kemur inn á gólfið. Svo var rúmum háttað í baðstofunni, að þau voru aðeins tvö og bæði fyrir stafni, en annað var háarúm, og sváfu drengirnir þar, en hjónin í neðra rúminu. Þegar björninn kom inn, rís bóndinn upp úr rúmi sínu og kallar í drengina og biður þá að vera kyrra og láta ekkert á sér bæra. Ætlar bóndi svo að seilast í stóran hníf, sem var upp undir sperru í baðstofunni. En áður en hann fengi náð honum, sló dýrið hann með hramminum, og þurfti hann ekki meira. Fór konan sömu leið. Síðan lagðist dýrið á líkin og fór að éta þau. Á meðan lágu drengirnir alveg grafkyrrir og þorðu ekki að hreyfa sig af hræðslu og skelfingu við dýrið. Þegar dýrið var búið að seðja sig af líkunum, fór það fram úr baðstofunni og út. Risu þá drengirnir á fætur og fóru að ræða um, hvernig þeir ættu að frelsa sig frá birninum og helst að ráða hann af dögum – og hefna svo foreldra sinna. Var þá annar þeirra 12 vetra, en hinn 10 vetra. Komu þeir sér saman um það, að eldri drengurinn skyldi taka stóra hnífinn og fara milli þils og veggjar, því að það var manngengt á milli. En á þilinu var allbreið rifa. Gerðu þeir ráð fyrir, að dýrið mundi koma aftur til að vitja um leifarnar af líkunum, og átti þá yngri drengurinn að gera vart við sig uppi í háarúminu. En þá mundi dýrið rísa upp á afturfæturna og fara að gægjast upp í rúmið að drengnum. Ætlaði þá eldri drengurinn að reyna að koma lagi á björninn með hnífnum, í gegnum rifuna á þilinu. Fór þetta eins og drengirnir höfðu ráðgert. Eftir nokkra stund kom dýrið inn aftur og fór að gæða sér á leifunum. Reis þá yngri drengurinn upp í rúminu. Kemur dýrið auga á hann, rís upp á afturfæturna og teygir hrammana upp á rúmstokkinn. Sætir þá eldri drengurinn færi og leggur hnífnum í kvið bjarnarins og sker út úr, og verður það svöðusár. Þegar björninn fékk lagið, snýr dýrið út úr bænum án þess að skipta sér neitt af drengjunum. En drengirnir náðu bæjum í Mývatnssveit, og bærinn lagðist í auðn.

— Jóhannes Friðlaugsson, Gróin spor, bls. 210-12.

Glöggir lesendur taka eftir að þessi bútur er in medias res, en frásögnin á undan fjallar um hjón sem bjuggu áður á Þeistareykjum, en bóndinn varði sig bangsanum með grjótkasti eftir að sá síðarnefndi hafði áður étið konu hans upp til agna. Þá situr aðeins spurningin eftir: Ætli jörðin að Þeistareykjum sé enn á lausu, ef ske kynni að mann langaði til að reisa sér bústað?